Le symptôme cinématographique

« Le peintre est à l’opérateur de cinéma ce que le chaman est au chirurgien. Le peintre conserve dans son travail une distance normale vis-à-vis de la réalité de son sujet – par contre le cameraman pénètre profondé­ment les tissus de la réalité donnée. Les images obtenues par l’un et par l’autre résultent de procès absolument différents. L’image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples coordonnés selon une loi nouvelle. C’est ainsi que, de ces deux modes de représentation de la réalité – la peinture et le film – le dernier est pour l’homme actuel incomparablement le plus significatif, parce qu’il obtient de la réalité un aspect dépouillé de tout appareil – aspect que l’homme est en droit d’attendre de l’œuvre d’art – précisément grâce à une péné­tration intensive du réel par les appareils. »[1]

Walter Benjamin

Appareils ; modes d’existences d’images, ambiants techniques de contenus éprouvées, projetés, reproduits et renversés, formes de la sensibilité dont on attendra le déclin pour dire le nom. C’est à leurs morts que s’écrirait l’époque, à leurs arrêts ou leurs acmés que se narrerait le temps et l’histoire. Ainsi, lorsque Walter Benjamin écrit, dans ses travaux préparatoires à L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, que « le peintre est à l’opérateur de cinéma ce que le chaman est au chirurgien »[2], qu’il cristallise le mouvement, la translation d’un certain régime symbolique à un autre du réel et esquisse, en creux, le tableau d’une époque où le cinéma devient l’opérateur d’un déplacement technique et imaginaire configurant les regards et les corps. Dispositif technique où l’image devient fluente, mouvante, plurielle et où l’apparition prend un autre sens, le cinéma fracture quelque chose dans les regards et les corps de ceux qui s’établissent comme acteur et spectateur de leur propre monde. Il inquièterait la stabilité de l’image et dématérialiserait paradoxalement son espace ; il dissolverait le tableau au profit de l’écran ; il éclaterait l’intimité des visages au profit des foules ; il dialectiserait l’optique en chorégraphie technique et symbolique. Bouleversé, le chaman disparaitrait et avec lui ses psalmodies et ses récitations, avec lui sa cure projetée, soufflée sur un autre-souffrant et ferait place au chirurgien (chirurgien des corps et des images) et à sa main qui fouille, qui creuse, qui mécanise l’organe et le geste. Pourtant, si le cinéma était bien le symptôme de cette disparition du chaman et du peintre, s’il intronisait avec lui un appareillage des images et des imaginaires incompatible avec l’ordre symbolique qui avait court avant lui, serait-il possible pour nous, d’imaginer des espaces pour les mages et les peintres ? Est-il nécessaire de suivre la dérivée benjaminienne jusqu’au bout ou peut-on penser des lieux, en deçà ou en dedans des dispositifs montés du cinématographe, qui conservent, sinon la présence, du moins la trace ou la mémoire de ces rêveurs d’une « raison farouche » à l’image de cinéma ? S’il faut penser ce que le cinéma conduit et construit pour le réel et son imaginaire, n’est-il pas possible de le faire en intégrant ces dispositifs qui semblent avoir été subsumés, dévorés pour la vie et la mort des images ? C’est dans les vestiges et les contacts de ces appareils différents, dans leur mémoire et dans ce qu’ils projettent que nous voudrions tenter l’anatomie d’un cinématographe qui n’écrit peut-être pas l’histoire de sa seule technique.

Le technique et le symbolique

Imposer et exposer

Le chaman est une figure du transfert et de la médiation. Il catalyse, dans le rituel, des espaces inconciliables et radicalement distants. Être du lien et du passage, il prend corps dans la dimension du symbolique et fait sens dans la mesure où il concrétise la réunion d’images signifiantes et efficaces. Sa typicité, du point de l’opposition qu’envisage Benjamin entre lui et la figure du chirurgien, pourrait ainsi saillir dans les modalités de son rapport à l’altérité et la manière dont ce rapport structure et conditionne son geste. Le rituel chamanique ne peut prendre forme que dans la mesure où il envisage pleinement la condition plastique des symboles qu’il active. La technique chamanique est, de fait, continuellement soumise à sa propre définition par le centre ; ce ne sont pas simplement les discours sur son geste ou les innovations de son agir lui-même qui soumettent sa pratique à une remise en cause, c’est la condition de sa magie que d’être totalement subsumée  sous l’identité d’un visage ou d’un environnement. Le chirurgien lui fait intervenir son geste dans une économie, dans un dispositif discursif et rationnel différent et entretient avec l’altérité qu’il rencontre un rapport désincarnée de pure inclusion. Ainsi, là où le chaman imposera ses mains, le chirurgien exposera les viscères, écartera la peau pour y voir « dedans », là où le chaman récitera des paroles et des chants en regardant l’autre, le chirurgien donnera des ordres et des indications à des aides, tout en creusant un corps-matériau endormi. Le chaman, dans sa cure notamment, tentera de réunir, par l’imposition projective de soi-même, les dimensions symboliques, psychologiques et pathologiques de la personne qu’il cherche à soigner. Le chirurgien, dans la discipline qu’il mettra en place, construira les axiomes généraux d’une gestualité réglée et régulée selon un corps-anatomie, pré-identifié, anonyme.

Si la raison des gestes chirurgicaux s’inscrit dans un ordre technico-scientifique et qu’elle se distingue, en cela, des modalités de légitimation symbolique des gestes du chaman, si donc l’articulation, l’appareillage technique en jeu, fractionne une manière de faire image, alors il faut s’interroger sur ce qui est ici bouleversée. Il nous semble que ce qui distingue, d’un certain point de vue, le chaman du chirurgien, c’est que le premier se projette dans une relation, alors que le second pénètre et opère. L’agir du chaman est entièrement relativisé et projeté sur une forme d’efficacité symbolique qui, si elle n’implique pas un abolissement technique, suppose la reconnaissance dans l’objet de son agir un visage, un sujet, un individu autonome. Le basculement dont témoigne la disciplinisation technico-scientifique du geste chirurgical n’est pas simplement de l’ordre d’une rigueur rationnelle particulière, mais engage plus profondément une déclinaison de la transcendance au profit de l’inclusion et de l’exposition. Autrement dit, là où nous étions encore dans un régime symbolique où l’imposition prévalait : c’est-à-dire où une figure, le chaman, réalisait la conjonction de forces s’imposant, à travers lui, sur un sujet particulier, nous passons à un régime technique (et technologique, nous y reviendrons) qui renverse l’ordre de la transcendance et matérialise le savoir à la loi de la monstration.

Il n’est pas inintéressant d’avoir à l’esprit que la chirurgie se développe, dans sa forme moderne, à la Renaissance en se montrant à travers des dispositifs imaginaires, les théâtres d’anatomies, qui appareillent les corps sans vie qui y sont exposés. Les morts que l’on récupère ne sont plus des individus et ne peuvent, en cela, faire l’objet d’une relation typique, particulière, plastique. Il s’agit ici de taxinomie, de classification, de description et l’anatomie dialectise les traits du visage pour les exposer dans un commun qui ne pense pas la localité et l’individualité d’un nom. Si le chamanisme est un itinéraire, en ce qu’il suppose des « passages » obligés, alors la chirurgie sera une topologie ; c’est-à-dire qu’elle dressera des cartes, elle inscrira des lieux du commun, fondera dans et par le corps les jalons de l’homme comme type.

Le geste est autre chose qu’un geste ; il ne s’incarne plus. Il a la valeur d’une prothèse ; c’est-à-dire qu’il déforme et recompose un certain mouvement et vise, dans cette recomposition, une forme différente et autrement efficace. L’appareil peut naître alors dans ce cadre comme le champ de bataille et de chevauchement de ces compositions, comme l’espace topologisé des gestes d’un nouveau praticien des corps et de leurs images. La gestualité et les modes d’incarnation du corps agissant sont, de ce point de vu, décisif dans l’analyse benjaminienne de la translation époquale d’un dispositif à l’autre ; au cœur de la distinction et de l’altérité technique des appareils conditionnés par les figures du chaman et du chirurgien est d’abord et avant tout une « τέχνη » et cette « τέχνη » est empreinte de niveau de légitimation et de symbolisation différent.

L’innervation et la distance

S’il faut caractériser une certaine époque en relation avec un certain appareillage la définissant et si cet appareillage trouve dans la notion de « technique » l’un de ses points focaux, alors les couples d’équivalences mis en place par Benjamin concrétisent des archétypes-appareillés qui, par un complexe d’innervations, se distinguent. Nous ne pourrions toutefois nous limiter au simple constat de cette innervation des corps par un régime technico-symbolique propre et les analogies benjaminienne fonctionne à un niveau plus complexe. Ainsi, au-delà du constat d’une rupture dans les dispositifs techniques et les procédures du geste, nous pouvons envisager ici la façon dont le dispositif cinématographique, comme le dispositif chirurgical, édifie un rapport à l’instrument et à l’innervation, radicalement autre que celui pouvant avoir cours chez le peintre ou le chaman. Catalysant une double perspective, les appareillages technico-scientifiques des deux figures contemporaines que sont le cinéaste et le chirurgien impliquent à la fois l’opération de la symbiose et la fiction de la distance.

Une nouvelle fois, la question que soulève le nouvel appareillage cinématographique est celui de la dialectisation et de la relative dissolution des cadres structurant de l’externe et de l’interne, de l’objectif et du subjectif, de l’instrument et de la main, du technique et du symbolique. Nous avons vu comment la figure du chaman permet de différencier un régime d’imposition du symbolique et un régime d’exposition technique. Toutefois, il nous faut dès à présent préciser cette notion d’exposition et envisager sa nuance : s’il est bien « quelque chose » qui s’expose dans le geste appareillé du chirurgien, cette exposition ne peut tenir dans l’ordre de la glose et de la récitation publique et est, en fait, une « exposition » qui se cache. Le « moment technique » du chirurgien, le champ de son agir, s’il sera effectivement traversée et indexé à des dispositifs techniques préexistants et, qu’en cela, son geste « expose » ces dispositifs, ne sera, en revanche, par exposé au sens où il sera l’objet d’une visibilité publique. La valeur du geste chirurgical tiendra ainsi, fondamentalement, dans la mesure où il restera invisible : le moins de cicatrice possible pour l’œil, le moins de séquelle possible pour le corps. L’exposition procédurale de la technique s’établit dans la perspective d’une invisibilité réelle de son résultat. Cette dichotomie d’un appareil qui s’expose dans sa constitution technique tout en se rendant invisible dans ses surfaces appréhendables par le commun, cette articulation d’un opérateur  développant une technique tout en la voilant dans ses résultats, est aussi particulièrement frappante dans le cinéma. Le cinéaste participe de cette dialectisation de l’appareillage en couple visible / invisible. Le corps innervé par la machine optique, la caméra, modélise une réalité technicisé qui disparaitra ensuite à l’écran : la réalité cinématographique se distinguera, dans l’imaginaire développé, de son spectacle. Le spectateur de la salle de cinéma ne « voit pas » que ce qu’il regarde est une « exposition technique » et que cette exposition le regarde, lui, en tant qu’œil appareillé par un dispositif particulier.

L’innervation instrumentale et technique du corps filmant permet, tout à la fois, l’établissement d’un appareillage technique du réel et la disparition de cet appareillage aux yeux du spectateur. La dimension inclusive de l’œil-technique du caméraman jouera, nous le verrons, à ce niveau où les corps filmés et remontrés à l’écran n’ont plus, pour les spectateurs, la mémoire de leur déformation technique. Le cinéma sera une prothèse optique qui ne se montrera pas et concrétisera donc une aporie d’époque où l’œil ne voit plus ce qu’il regarde. Si l’opérateur de cinéma se distingue du peintre se sera alors, peut-être, par une évaluation altérée de la distance entre l’opération d’un geste et son résultat. Le cadre du geste du peintre est doublement autre que celui du cinéaste : d’une part, le peintre agit dans une proximité concrète et symbolique avec l’objet qu’il forme, d’autre part, l’objet achevé du peintre s’appréhende dans une géographie du proche et du lointain qui se distingue totalement de la dialectique de la distance au cinéma. L’œuvre d’art peinte compose ainsi avec une proximité, une tactilité principielle ; la technique, le geste apparaisse dans les touches, les tâches de couleur, et une distance lié à la perspective d’une contemplation et à l’épreuve d’une évanescence de l’œuvre. L’analyse (ou la poétique ?) de l’aura chez Benjamin s’entend d’ailleurs dans les champs des œuvres picturales et ce « tissage étrange d’espace et de temps », l’aura comme « unique apparition d’un lointain si proche soit-[elle] »[3] caractérise le mode d’existence et d’apparition des images du peintre. Au contraire, le cinéaste met en œuvre une irréductible proximité entre le contenu projeté sur l’écran de cinéma et le spectateur ; le film synthétise une immédiateté de l’œil du spectateur et l’œil-technique qui se montre, tout en se cachant comme « technique », sur l’écran. Cette immédiateté phénoménologique qui se caractérise par une absence illusionniste de technique dans le contenu regardé (au contraire de la peinture qui laissera apparaître aux yeux de tous ses tâches, ses coups, ses gestes) au cinéma et renforcée, par ailleurs, par une immédiateté socio-politique, « environnementale », produite par la relation directe entre les acteurs du film et ses spectateurs. La distance symbolique et ontologique des sujets de la peinture n’existe plus au cinéma et est remplacé par le revers complet d’une foule qui s’expose et se regarde en même temps.

Le dispositif cinématographique conditionne donc un régime de monstration des images qui se distingue entièrement des modalités d’apparitions évanescentes de la peinture et le cinéaste remplace donc le peintre dans cette mesure où il ne « fait » pas les images qu’il montre de la même manière et où ce « faire » différent conduit à une différence dans l’appréhension des contenus projetés.

La totalité et le fragment

L’appareillage technico-scientifique du cinématographe ou du bloc opératoire ne suppose une constitution du réel qui diffère de celle des époques précédentes. Le chaman ou le peintre ont, relativement aux cadres symboliques et intimes de leur geste, une approche totale de la réalité et c’est à partir de cette totalité du réel qu’ils synthétisent, dans leur régime propre, l’efficacité de l’action. Ainsi, l’intimité curative qui s’établit entre le chaman et l’individu souffrant particularise la réalité et la fait entrer dans l’ordre total du lieu clos. La projectivité constitutive de la curation chamanique et de la ritualisation symbolique du geste et de la voix du chaman s’interprète ainsi nécessairement dans une géographie totalisatrice de l’univers.  S’il faut, pour le chaman, entrer en relation avec celui qui vient chercher son « savoir », c’est que cette relation est la clef d’une jonction symbolique devant réduire l’espacement ontologique du monde. L’autorité symbolique et sociale du chaman a pour rôle de lier ensemble des réalités distendues : réalité physiologique de la douleur, réalité psychologique du mal, réalité symbolique des astres, des dieux. Le monde est donc l’objet d’une totalisation qui opérera le rééquilibre des forces en jeu dans l’individu souffrant. À ce niveau de réduction des déséquilibres et de jonction du réel en une totalité intervient la possibilité de la notion de « technique » appliquée à l’agir du chaman. Il faudra, pour le chaman, construire les conditions de cette réunion du distinct en un ensemble justifié et ces conditions supposeront, pour être réunies, une technique particulier : chant, voix, geste, corps :

Les esprits protecteurs et les esprits malfaisants, les monstres surnaturels et les animaux magiques font partie d’un système cohérent qui fonde la conception indigène de l’univers. La malade les accepte, ou, plus exactement, elle ne les a jamais mis en doute. Ce qu’elle n’accepte pas, ce sont des douleurs incohérentes et arbitraires, qui, elles, constituent un élément étranger à son système, mais que, par l’appel au mythe, le chaman va replacer dans un ensemble où tout se tient.[4]

S’il faut « replacer dans un ensemble où tout se tient » les « élément étrangers » au système : c’est bien qu’il y a préalablement un imaginaire de la totalité sous lequel se subsume symboliquement l’éclatement interne et déséquilibrant du « sujet » de la cure. La symbolisation servira donc la réunion conjoncturelle d’une réalité différenciée en parties et s’entendra dans la perspective d’un retour au monde comme ensemble achevé.

Le peintre envisage lui aussi la réalité dans une totalité de principe. Le tableau fonctionne comme une image autonome et ne s’inscrit pas dans la fluence des images de cinéma. Là où le cinéma opère, par des images-fragments, la réalité, le tableau projette, par une image totale, le monde en tâche de couleurs. La matière et la forme sont soumises, dans l’œuvre peinte, à une stabilisation et une immobilisation et l’image pourra, du fait même de cette immobilisation, s’ouvrir à la dialectique du proche et du lointain de l’aura que nous avons analysée. Le dispositif technique du cinéma suppose, au contraire, une mobilité des images qui ne peuvent plus exister de manière autonome : il n’y aura ainsi aucune justification esthétique et théorique à « l’arrêt sur image » au cinéma. L’image immobile ne pourra, du point de vu du cinématographe, qu’être la fiction d’une immobilité (« cette image que je vois et qui ne bouge pas n’est en fait qu’un flux d’images qui ne se montre pas ») ou que la ruine du dispositif technique lui-même, que l’arrêt de la machine qui, en liant rythmiquement les images en une vitesse, fondait, en même temps que ce film-là, la notion même de cinéma.

Le cinématographe comme dispositif technico-scientifique ne peut donc se penser que si la réalité se fragmente et se fluidifie. L’opposition entre l’opérativité du cinéaste-chirurgien et l’efficience symbolique du peintre-chaman qualifie non seulement un imaginaire différent, mais aussi une forme d’altérité ontologique. C’est l’être même du réel qui est bouleversé par ce renversement et ce dépouillement de la totalité autonome au profit d’une fragmentation indéfiniment dérivée de l’image. Ce niveau ontologique de l’image ne caractérise pas, dans une veine kantienne, la fiction d’un substrat objectif à la réalité, mais dénote plutôt les infrastructures du regard et de l’imagination. Il ne peut s’agir non plus d’un schématisme au sens où l’appareillage deviendra alors le nom « moderne » donné à une liaison imaginaire fonctionnant dans le champ d’une réflexion sur les procédures de la pensée. Ce que nous dit plutôt cette mise en parallèle et en porte-à-faux des appareillages (le régime symbolique du peintre et du chaman est lui aussi un appareillage, même si sa dimension technique est autrement déterminante et même s’il ne peut s’entendre selon les mêmes interactions de l’appareillage cinématographique ou chirurgical), c’est que l’époqualité constitue un milieu de vie au sein duquel les imaginaires prennent sens.

La fragmentation technique et ontologique du réel qualifiera une ligne de crête difficilement cernable pouvant verser le dispositif cinématographique soit du côté d’une totalisation politico-sociale des foules en masse, soit du côté d’une prévalence du visage où la fragmentation rythmique de l’image cinématographique laisse place, au sein de sa vitesse, à l’apparition de l’altérité. Effectivement, au cœur de l’esthétique et de la technique des dispositifs technico-scientifiques du cinéaste-chirurgien, croise des problématiques incarnés dans une réalité socio-politique impossible à dématérialisée. L’efficience de l’image cinématographique, son poids dans une réalité des corps vivants en société, suppose d’impliquer dans le spectre des analyses sur l’époque de l’appareil cinéma des enjeux qui sont à la fois à la marge et au centre de l’image. Ces enjeux concernent à la fois la portée de ces images, la manière dont elles « s’adressent à » et en même temps la question de la survivance, en ruine, en vestige, des dispositifs issus d’époques révolues, au sein même du cours vivace et présent d’un appareil. Il est donc nécessaire, pour couvrir plus amplement le problème du renversement d’époque, de questionner la prégnance politico-esthétique des « survivants » des temps révolus et de voir (car « voir » est bien le mot) ce qui dans le cinéma, chez le chirurgien, leur appartiennent sans leur appartenir.

Le regard et le passage

Réalisation et apparition

C’est peut-être lorsque le cinéma confine à l’échec, lorsque les images s’enchaînent selon un rythme empreint de saccades, de stances et d’arrêts, lorsque malgré la vitesse et la technique, quelque chose témoigne de la fragilité du dispositif, qu’il est possible pour nos regards-appareillés d’y voir les vestiges de ce qui devrait y être éteint. Ainsi, Le mélomane de Méliès, produit en 1903, fait le récit de sa réalisation en même temps qu’il nous montre les marges d’un cinéma qui cherche à se fonder. Lorsque nous le regardons, nous voyons, autant que le corps du film, autant que l’acteur et le réel qui s’y donne,  sa trame, sa forme, ce qui le constitue. L’idée benjaminienne selon laquelle le dispositif technique du cinématographe se caractérise par sa faculté à se rendre invisible à l’œil du spectateur est à ce niveau problématisé[5]. La présence du dispositif technique reste effectivement invisible au spectateur et le film de Méliès n’échappe en cela pas à la règle. Cependant, l’appareillage technique de l’image cinématographique se caractérise par une trace à l’écran et la poussière de l’image, par un éclat impromptu à l’image, par le vacillement des bords du plan ou par la saccade plus ou moins prononcée du flux. Ce qui semble s’adresser à l’œil comme des accidents de l’image et de sa vitesse doit être envisagé comme de véritables événements du plan, comme des apparitions, des surgissements de « quelque chose ». L’origine technique de ces événements qui surviennent par paquet, qui interviennent dans un paradoxal hasard (hasard programmé de la pellicule qui, une fois tâchée, reproduira à chaque projection son erreur, son défaut, son spectre), caractérise la fragilité du dispositif dont nous parlions et la labilité imaginaire du cinéma.

Si les « auxiliaires étrangers à la mise en scène […] ne tombent pas dans le champ visuel » au cinéma, ou, plus précisément, si les occasions qui les présentent à l’écran devraient être comprises que comme des adéquations inouïes d’un œil-spectateur avec un œil-objectif, si donc la technique n’apparaît que dans la marge de l’erreur et du défaut, il nous semble toutefois hasardeux de vouloir réduire cette erreur à une donnée négligeable. Le champ visuel cinématographique est certes technicisé de manière à inscrire un schéma de production et de reproduction du réel où les distinctions entre le naturel et l’artificiel échappent à la conscience, mais il ne peut investir totalement le champ du visible de sa marque de fabrique (qui serait, pour le spectateur, de ne pas en avoir). Le processus de réalisation cinématographique (de production, d’invention, de construction de réel) n’échappe pas à l’apparition comme événement de l’image. De fait, et indépendamment des conditions techniques d’où résulteraient les accidents des images de cinéma dont nous avons parlé, ce point de la réflexion nous conduit à envisager que le cinéma caractérise une crise de l’aesthesis et symptomatise une modalité de l’appréhender. Autrement dit, le dispositif cinématographique ne fait pas qu’introduire des modalités particulières de l’imagination et n’envisage pas simplement une techno-scientifisation du réel, il configure aussi une aesthesis selon des critères, des variables, qui échappe au dispositif lui-même et opère un appareillage global. Si le cinéma est un vecteur d’appareillage des corps, il y aurait donc quelque chose qui articulerait un retour du cinéma comme quelque chose qui montre au cinéma comme quelque chose qui se regarde montrer.

L’esthétique de l’image cinématographique fractionne les qualités de l’appréhension du sujet-spectateur en différents moments, vectorialisés par la vitesse que le dispositif technique met en place, où s’enchaîne des séquences d’apparitions et de disparition des images. Ces séquences trouvent elles-mêmes un double champ d’apparitivité. D’une part, le champ strict du cinéma tel qu’il « devrait être », c’est-à-dire une rythmique d’images séquencées selon une vitesse donnée afin que l’enchaînement des images crée une mobilité, un mouvement (cette rythmique ayant pour condition physiologique les modalités de la persistance rétinienne). D’autre part, le champ large du cinéma tel qu’il est (c’est-à-dire tel qu’il s’échappe à lui-même) et qui est l’apparition arythmique (à contretemps de la vitesse programmée des images attendues par le dispositif) d’accident de la pellicule[6], de l’optique, de l’écran. Cette bivalence de l’apparition dans le cinématographe trouve une singulière correspondance dans la notion d’«image dialectique » chez Benjamin et historicise l’image cinématographique en la détachant d’un continuum programmatique pour le révéler. Ainsi, si « l’image, où le passé dépose son empreinte, a aussi la capacité de rendre présentes les corrélations passées », si « elle allume la mèche d’un dispositif qui gît dans ce qui a été », alors les différentes apparitions de l’image de cinéma réalisent quelque chose comme la symptomatisation du continuum imaginaire cinématographique par son évanouissement[7]. Autrement dit, le cinéma se dénote lui-même comme dispositif, dans le moment où une image, devenant de ce fait historique (non en ce qu’elle apparaît dans l’histoire, mais en ce qu’elle permet de « lire » l’histoire), montre, par sa fracture, ce qu’est le dispositif technique qui est à son origine.

Le vestige et le paysage

La réalisation cinématographique complexifie l’appareillage technico-scientifique que nous avions décrit. La possibilité d’une arythmie des apparitions de l’image au cinéma dissout la pure topologisation des réalisations techniques du cinéaste-chirurgien. Les tâches possibles de la pellicule, les fragmentations opportunes[8] de l’image de cinéma peuvent même ouvrir à l’idée que le dispositif cinématographique n’échappe pas aux vestiges des dispositifs qu’il remplaçait. Ainsi, il n’est pas inenvisageable que l’opérateur de cinéma garde avec lui quelque chose du peintre, de la même manière qu’il y a du mage dans le chirurgien[9]. La fracturation époquale qu’introduirait le cinéma devrait alors être nuancée, remise en question, à l’aune de ce qui, dans le cinéma, reste de ce qui le précédait. De fait, « l’image dialectique » que nous avons évoquée, est précisément une notion qui complexifie la notion d’époqualité en la ramenant continuellement à l’index des sensibilités dans le temps.

C’est justement à partir d’un tel point de vue qu’il faut peut-être envisager l’appel du cinéaste Raoul Ruiz à un « cinéma chamanique »[10]. À partir d’une lecture poétique du chaman comme être du passage qui, par l’oralité, participe d’un vécu symbolique du monde, Raoul Ruiz peut ainsi imaginer (c’est-à-dire construire un réseau d’images, un complexe de sens) une nouvelle manière de faire du cinéma. En-deçà d’un cinéma techno-scientifique hérité des frères Lumières et que Raoul Ruiz associe à une veine « filationnistes »[11], le cinéma chamanique, « irruptionniste »[12], issu de Méliès et d’une forme de sorcellerie cinématographique, intègre l’inattendu et le vertige au sein de son expérience. Mais, au-delà des termes poétiques visant à décrire l’expérience supposée de ce « cinéma chamanique », Ruiz associe de manière évocatrice cet autre cinéma au bricolage, à l’artisanat. La possibilité d’un « cinéma chamanique » se déploie donc en marge du « cinéma industriel », entièrement conditionné par les dispositifs techniques dont il est issu. Ainsi, là où la technologie prévalait, Raoul Ruiz cherche la possibilité d’une synthèse entre l’apport technique du cinéma et la dimension poétique et symbolique de l’imaginaire chamanique.

La translation des mondes et la conjonction d’univers devient la fin d’un cinéma qui cherche à explorer à faire naître l’expérience du voyage. À bien des égards, l’approche ruizienne du cinéma se rapproche de la manière dont un John Cage pouvait imaginer la musique. Indépendamment des réflexions typiques de Cage en matière d’indétermination du son, Raoul Ruiz et Cage partagent cette idée que l’objet qu’ils proposent ouvre à un champ de rencontre sensible et d’expérimentation de l’image (ou/et du son). La potentialité s’oppose ainsi à la programmatique cinématographique. Cette potentialité cinématographique est problématique puisqu’elle n’apparaît pas pouvoir intégrer la forme technique du dispositif projectif : comment envisager le potentiel lorsque l’être même du film est une bobine ou un fichier où son préenregistré les flux d’images ? Nous pourrions envisager l’idée d’une retransmission directe comme une solution apportée à cette aporie : l’acteur, le spectateur ou le passant entrant dans le champ d’une caméra activerait, au hasard ou non, un film qui se jouerait au fur et à mesure de sa projection. Malgré tout, cette solution n’est pas satisfaisante puisqu’elle n’intègre pas, une fois de plus, les caractères déterminants du cinéma qui semble, ainsi que l’envisage Benjamin, indexé à l’idée de sa large diffusion et donc de l’enregistrement.

Raoul Ruiz cherche donc à dépasser ses pistes en creusant la dimension du montage et de la séquence. Une scène banale de la vie quotidienne deviendra, par le jeu des montages successifs, un objet poétique ouvert à l’interprétation et à l’épreuve différenciée. L’univocité problématique du cinématographe sera ainsi renversée par un cinéma chamanique qui pourrait s’affilier à la notion de prégrammaticalité de l’image poétique chez Pasolini[13] ou à l’approche bazinienne d’un cinéma comme retour à une perception pré-langagière du monde[14]. Ainsi Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, dans leur ouvrage sur Raoul Ruiz, peuvent écrire :

Le cinématographe serait le moyen de rencontrer le monde d’après la connaissance : irrationnel, illogique, proche de l’in-conscient. Un monde où, au-delà du savoir (mieux encore : au sein même du savoir), persiste du mystère, de la sorcellerie. Un monde où persistent, par-delà l’accumulation d’images, le « déjà vu » et le « déjà filmé», du jamais vu, de l’incroyable, de l’émerveillement et de la terreur, du possible.[15]

Il s’agira ainsi de créer l’illusion tout en montrant le trucage dans sa structure, de monter le film de telle sorte que des anomalies apparaissent, de rompre la nature programmatique du cinéma en accidentant le parcours du regard et en l’interpelant par des jeux de passage, de voyage, par la constitution d’un paysage imaginaire troublant et évocateur. La mémoire sera au centre de cette nouvelle géographie chamanique du cinéma puisqu’elle creusera l’espace commun (pour l’œil-mage du cinéaste et l’œil-ensorcelé du spectateur) nécessaire à la réunion des conditions de l’étrangeté et de son vertige. La combination d’objets filmiques complexes et difficilement cernables dans les marges de la pellicule et dans l’économie technique du dispositif cinématographique déstructurera l’image-attendue du film et soulèvera une poétique de l’image où le spectateur devra se perdre et se retrouver :

Je veux juste faciliter le saut vers ce monde d’images qu’on appelle un film à l’intérieur duquel coexistent, simultanément, plusieurs autres films qu’au lieu d’ignorer, je cherche à rendre visibles autant qu’il est possible. J’évoque un cinéma qui renonce à sa capacité narrative, hypnotique, à sa puissance de ravissement et préfère se tourner lui-même dans le but de laisser proliférer des séries d’images circulaires, des hors-champs, qui profitent du déjà vu, tout ceci afin de pluraliser des séquences narratives, lesquelles se révèlent capables de donner naissance à une forme inédite de narration cinématographique, avec des règles à inventer, une poétique à découvrir.[16]

 L’enjeu sera alors pour nous de questionner l’unité, l’homogénéité de ces expérimentations cinématographiques (dont nous ne donnons ici qu’un exemple partiel) d’avec le cinéma tel qu’il s’appréhende dans la perspective de l’analyse benjaminienne de la modernité et de ses nouveaux dispositifs. Qu’y aurait-il de commun au cinéma benjaminien, technico-scientifique, spectaculaire et aplanissant les individualités dans ses modalités d’apparaître, et un cinéma de type ruizien, envisageant, au marge du « cinéma industriel », les manières d’investir le dispositif cinématographique d’une poétique héritée d’époques « révolues » ?

Le symptôme cinématographique

Produit mécanique projeté sur des écrans à des corps appareillés qui regardent des images qui bougent : le cinématographe cristallise le vertige de la machine. La formule de Benjamin caractérise l’efficience et la violence d’un dispositif et dresse, souverainement, quelque chose qui paraît comme une irrévocable translation technique. Pourtant, le cinématographe semble aussi pouvoir faire symptôme : c’est-à-dire qu’il paraît avoir dans ses principes d’apparitivité une puissance de fracturation de sa propre technique, de sa propre science.

La loi cinématographique n’ouvre pas à une univocité et une uniformité de l’appareillage des regards et des corps filmés. En cela donc, le cinéma peut peut-être cristalliser un double mouvement sur lequel il faudra se pencher. En effet, dans l’analyse benjaminienne il sert un propos plus large sur l’époqualité et la translation des imaginaires dans le temps. Autrement dit, la notion d’appareillage technique indexée au cinématographe ne peut être appréhendée qu’a posteriori, dans l’après de la médiation sensible entre l’œil-cinéaste regardant et l’œil-spectateur qui (se) regarde. Le cinéma témoigne donc d’un premier mouvement de la pensée et du langage qui consiste à appareiller, par la langue, par le logos, une technique en technologie. Ainsi, la rationalité techno-scientifique du cinématographe et l’opposition entre le cinéaste-chirurgien et le peintre-chaman doit elle-même être envisagée au sein de structures fictionnant le réel et les dispositifs qui s’y inventent. Si le cinématographe appareille bien la réalité d’une certaine manière, il faut aussi avoir conscience du fait que le cinématographe lui-même est appareillé par une réalité langagière, conceptuelle, rationnelle. Le deuxième mouvement, résultant de la prise en compte de ce risque de l’oubli de l’entre-appareillage du réel, consiste à prendre au sérieux la notion d’expérience qui adhère à l’image.

L’image cinématographe ne paraît pas pouvoir échapper à cette dimension de l’expérience et donc du contact, de la frontalité, de l’immédiateté (toujours problématique) du rapport à « ce que je vois ». La prise en compte de cette dimension conditionne des enjeux tout autant politiques qu’esthétiques. En effet, le cinéma peut alors trouver des formes de vie, des modalités d’apparitions, en marge de ses constructions politiques ou de ses conceptualisations esthétiques ; en tant que dispositif, il permet de configurer le réel d’une certaine manière. Mais, si cette configuration est le résultat d’un programme (programme de la pellicule, programme induit par le fonctionnement technique de l’objet-machine d’où sera issu l’image, etc.), le dispositif ne peut en lui-même être programmé dans ses formes et il est toujours possible d’innover, d’inventer, d’ouvrir le dispositif à lui-même et d’en explorer les potentialités. Ces potentialités seront notamment réalisées par les investigations des cinéastes autour du montage et de la manière de penser les flux d’images qu’ils entendent produire. Le montage comme recomposition d’une réalité filmée pourra ainsi investir l’appareil technique, le dispositif technologique, d’une dimension poétique propre, et l’inscrire ainsi dans une relation pérenne avec son temps ou son époque (notre exemple du cinéma ruizien est d’ailleurs, finalement, le témoignage local des forces poétiques du montage cinématographique et de la valeur que peut prendre ce montage dans le cadre d’une réévalutation des virtualités imaginaires du dispositif cinéma).

Aussi, et s’il faut reconnaître à la formule benjaminienne sur le cinéaste-chirurgien une grande pertinence quant à l’indexation des translations d’époques à des problématiques d’appareillages symbolique ou technique, il n’est pas possible de limiter l’analyse à cette seule perspective. Le cinématographe n’est pas qu’une simple consolation du réel, un pur produit technique trouvant dans des modes d’apparitions son expression propre : plus profondément, le cinéma introduit une sensibilité inconnue, inouïe, fondatrice et ouverte. À partir de cette acceptation du cinéma comme symptôme de l’époque et de l’époque comme symptôme du cinéma, il faudra dresser les cartographies des possibles d’un dispositif dont on ne peut épuiser les formes de faire et dont les potentialités ouvrent réellement sur l’expérience et l’invention de mondes-autres.


[1] Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction méca­nisée », in Écrits français, Gallimard, 1991, p. 160-161

[2] Ibid

[3] Benjamin, Walter, Die kleine Geschichte der Fotographie, 1931

[4] Lévi-Strauss, Claude, L’efficacité symbolique (I), Anthropologie structurale, Plon, I958, p 218

[5] Benjamin, Walter, op.cit, 1991, p. 159-160 :

La prise de vue et surtout l’enregistrement d’un film offrent une sorte de spectacle telle qu’on n’en avait jamais vue auparavant. Spectacle qu’on ne saurait regarder d’un point quelconque sans que tous les auxiliaires étrangers à la mise en scène même – appareils d’enregistrement, d’éclairage, état-major d’assistants – ne tombent dans le champ visuel (à moins que la pupille du spectateur fortuit ne coïncide avec l’objectif). Ce simple fait suffit seul à rendre superfi­cielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et répétition théâtrale. De par son principe, le théâtre connaît le point d’où l’illusion de l’action ne peut être détruite. Ce point n’existe pas vis-à-vis de la scène de film qu’on enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second degré – résultat du découpage. Ce qui veut dire : au studio l’équipement technique a si profon­dément pénétré la réalité que celle-ci n’apparaît dans le film que grâce à une procédure particulière – à savoir l’angle de prise de vue par la caméra et le montage de cette prise avec d’autres du même ordre. Dans le monde du film la réalité n’apparaît dépouillée des appareils que par le plus grand des arti­fices et la réalité immédiate s’y présente comme la fleur bleue au pays de la technique.

[6] Il faudrait alors, selon cette idée, introduire le cinéma numérique dans des débats qui ne porteraient plus sur la valeur « esthétique » de ce format, mais sur sa portée quant aux modalités d’apparition de l’image. La question ne porterait pas sur l’authenticité cinématographique de l’image numérique, mais bien plutôt sur les transformations que suppose, du point de vue du dispositif cinématographique, l’émergence de ce format.

[7] Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 478 – 479

[8] Opportunes au sens où elles répondent à une occasion, à un kairos esthétique, où elles sont la rencontre d’un objet abîmé et d’un œil qui le voit. Œil qui a alors une capacité phronétique à voir ce qu’il faut voir au moment où la chose apparaît. Œil qui se distingue en cela de la fiction du spectateur-type, comme créature sans visage, anonyme d’une masse, fouillé par l’image sans aucune résistance.

[9] Les développements de la chirurgie au XVe et au XVIe siècle n’ont pas été, d’ailleurs, sans un riche dialogue entre la magie alchimique d’inspiration néo-platonicienne et cabalistique et la médecine rationnelle. Ainsi, par exemple, il était possible pour un médecin français du début du XVIIe siècle comme Jourdain Guibelet de faire intervenir dans un traité sur la mélancolie des réflexions étiologiques précises (relatives à des dispositifs rationnels efficaces, issus, par exemple, de la théorie des humeurs) à des développements démonologiques sur la place des esprits dans l’âme des mélancoliques. Les systèmes de références et de légitimation du discours et de l’action médicale n’étaient donc pas figés et ne se remplaçaient pas, purement et simplement, les uns à la suite des autres.

[10] Voir Ruiz, Raoul, Poétique du cinéma 1 : miscellanées, Paris, Éditions Dis voir, 1995

[11] « Les filationnistes tentent de se positionner par rapport aux origines lointaines du cinéma, avant de l’expliquer dans les termes des disciplines existantes », op.cit. p. 73

[12] « Les irruptionnistes considèrent le cinéma comme un phénomène original et inattendu », ibid.

[13] Voir Pasolini, Pier Paolo, L’expérience hérétique : langue et cinéma, Ramsay, 1989

[14] Voir Bazin, André, Qu’est-ce que le cinéma ? I. Ontologie et langage, Paris, Cerf, coll. « 7e art », 1958.

[15] Buci-Glucksmann, Christine et Revault d’Allonnes, Fabrice, Raoul Ruiz, Paris, Éditions Dis voir, 1987, p. 80-81.

[16] Ruiz, Raoul, op.cit, p.107

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