Le vertige des cendres

ParmiggianiL’image ; champ de force instable et impatient, s’éteint dans la poussière et laisse derrière elle un espace insaisissable et mystérieux – lieux d’empreintes et de fantômes – où rien ne témoigne plus de rien. Toujours ruineuse ; toujours en échec ; l’image ne se donne que dans son inextricable complexe de limites et d’apories, son indémêlable mélange, son irrattrapable profondeur de champ. Entre mythe et histoire, entre distance et intimité ; éprouver une image, la faire sienne par les sens, c’est toujours faire l’épreuve d’un vertige où se cristallise le temps et l’espace et où notre regard expérimente son perpétuel déracinement. Il est souvent dit qu’imaginer signifier voyager ; opérer le passage entre des représentations, tisser entre des fantasmagories des ponts, souvent fragiles et ténus. Or, si imaginer implique un voyage ; si créer en soi des images peut se penser sous le régime du passage ; alors toute image est une mouvance ; c’est-à-dire un difficile engagement dans la sensibilité où les sens rencontrent leurs limites tout autant que leurs pouvoirs. L’image pourrait donc être ce lieu intangible, impossible, cet espace déchiré, où s’opère la rencontre d’une sensibilité avec elle-même ; où se construit étrangement le regard et sa crise. L’image ne serait dans cette optique pas une simple objectivation du regard – c’est-à-dire l’édification imageante d’un oeil qui, voulant voir, voit –, mais la fulgurance fracturante d’un regard qui se voit ; d’un sens qui se palpe ; d’un sujet qui s’éprouve. Le réel s’imaginerait alors dès lors qu’il opère dans la sensibilité d’un sujet l’épreuve et la crise de ce dernier, dès lors qu’il construirait sa représentation dans sa dimension de perte, de ruine. Le cinéma, en réédifiant dans sa mouvance une image de la réalité, en posant en art un rapport particulier au temps, nous interroge quant à ce niveau ruineux de l’image ; comment la rythmique de l’image de cinéma, sa vitesse, peuvent poser dans le regard du spectateur une ruine, comment la temporalité critique d’une sensibilité soumise à l’image cinématographique peut s’entendre politiquement ? Est-il possible de faire émerger des implications esthétiques que cet appareil nouveau qu’est la caméra suppose, des implications éthiques pour l’acteur de l’image et son spectateur ? Existe-t-elle, finalement, cette dichotomie classique entre regardant et regardé, à l’heure où une masse se fait actrice du film qu’elle regardera, et si elle n’existe pas ; faut-il, et si oui comment, penser le cinéma comme une question radicale posée à la rythmique de nos sociétés – à sa dialectique interne entre ceux qui verraient et ceux qui seraient vus ? Réfléchissant sur le temps et l’image, l’image et la masse, la masse et les visages, nous voudrions peu à peu faire sentir que peut-être le cinématographique et le démocratique se pensent dans leur entremêlement.

IMAGE ET MOUVANCE

Le temps et l’image

C’est un film1 à l’image rouillée ; poussiéreuse et vieillie, soutenu par une musique gaillarde et grossie par le temps, où ne sont visibles aucun visage sinon celui, unique et répété, d’un homme avançant juché sur son automobile à travers une foule que l’on devine immense. Il fait un geste simple que tous répètent avec lui en un long travelling dont il est toujours le centre ; le bras tendu, il regarde ceux qui avec lui lèvent leurs bras, et nous voyons sur la bande défiler les automates sans traits de ceux qui ne se donnent à voir que comme la scansion démultipliée du geste d’un homme devenu chef ; comme dans un jeu étrange de miroir ; dans un labyrinthe de glaces où son visage de partout existerait. « Chef », nous le savons, est issu du latin caput, « tête », dont est aussi issu le terme allemand haupt qui a conservé le sens double de « tête » et de « chef ». Or, la tête est bien ce qui dirige, instance physique où sont prises, métaphoriquement, les décisions, le pôle de la volonté, le lieu du conducteur d’un corps, mais c’est aussi ce qui a un visage ; il faut avoir une tête pour avoir des traits, il faut avoir des yeux pour avoir un visage. L’auteur inconnu de ce film, qui fut l’un des nombreux à inonder les cinémas allemands durant la Seconde Guerre mondiale, nous montre indirectement comme l’image et le temps, pour le cinématographe, peuvent se lier pour faire jouer ensemble la question de l’anonyme et du visage, du chef et du sans-trait et donc, par-là, d’articuler en un long travelling une problématique politique d’image et de sens.

Le cinéma n’est peut-être justement, primitivement, pas autre chose qu’un nouvel appareil impliquant, dans son usage, la mise en place d’une imagerie particulière. Nous savons depuis sa naissance que la photographie est un opérateur de disparition ; trafiquée, retouchée ou simplement soumise à un point de vu global, elle donne à voir un groupe de visages comme une foule indifférenciée, comme une multitude. Walter Benjamin, dans son ouvrage consacré à Baudelaire notamment, témoigne à sa façon du développement de la photographie comme appareil mettant en jeu un inconscient de la foule ; inconscient faisant de la disparition des visages un symptôme de la masse contemporaine. La photographie, nous dira Walter Benjamin, en créant des types – c’est-à-dire des images-modèles –, procède à une forme de physiologie moderne où l’individualité d’un visage, son irréductibilité, laisse place à une physio-topie photographique ; c’est-à-dire à la création de balises typologiques par lesquelles tout groupe pourrait s’identifier comme une masse, une foule de types préenregistrés. Ainsi, la photographie envisageait déjà dans son fonctionnement une acuité particulière nécessitant une modélisation des visages en types et donc une simplification de l’hétéronomie individuelle d’une foule. Avec la photographie, et c’est cette leçon qu’explicitera le traitement totalitaire de l’appareil photographique, naît véritablement la possibilité de la masse comme entité symbolique et politique.

Le cinéma donne aux images photographiques une certaine vitesse. Il ne serait pas juste de dire qu’il incorpore le temps à l’image ; le temps s’y trouvait déjà, en creux, et se donnait à voir dans le trait de peinture perturbé par le geste incertain d’un peintre ou par l’éclat de céramique détaché sur une immense mosaïque. Le temps est l’image et l’image est le temps en cette dimension particulière que thématise par exemple Georges Didi-Huberman à travers la notion de survivance, chère à Aby Warburg ; état étrange de symptôme, de surgissement de ce qui reste irréductiblement présent au regard, de ce qui ne mourant pas nous donne à nous penser comme des ruines face à ce sur quoi le temps n’a qu’une subtile prise. Mais, si le temps est dans l’image ; si le temps est image, que peut donc apporter de nouveau, qui a-t-il de radicalement neuf dans l’image cinématographique ?

Nous voudrions faire l’hypothèse ici que le cinéma bouleverse les modalités de l’image à l’époque contemporaine en ce qu’il fonde la possibilité d’un appareillage historicisant le regard ; autrement dit, ce que mettrait l’image cinématographique en avant, ce n’est pas tant le mouvement comme tel – déjà présent sous une certaine forme en peinture, par exemple –, ce n’est même pas le temps en lui-même ; mais c’est l’Histoire comme modalité temporelle, comme vitesse symptomatique d’une époque. L’appareil de cinéma permettrait de faire Histoire en ce qu’il donnerait la possibilité à un regard de s’enregistrer dans le moment précis de son acte de regardant ; regarder, pour le cinéaste, ne serait pas différent de filmer et par là, l’Histoire se donnerait brutalement, sans la médiation qu’apportait le temps du geste du peintre par exemple. Nous ne voudrions pas laisser penser ici que nous envisageons le cinéma comme un organe d’Histoire au sens objectif du terme ; l’Histoire, comme toute matière de temps, se tord sous les mains de ceux qui veulent la forger ou qui simplement s’y inscrivent. Simplement, le cinéma incorpore la possibilité d’un rapport direct du temps vécu au temps enregistré, et ouvre ainsi l’artiste-cinéaste à la dimension vertigineuse d’un art de l’Histoire au sens plein et profond du terme.

Cette dimension historicisante du cinéma trouve dans notre film un écho particulier ; l’intérêt croissant que porta le IIIe Reich au cinéma trouve sa justification non seulement dans la capacité de ce médium de toucher un grand nombre de personne en même temps, à sa dimension populaire, qu’à cette puissance historique comprise dans l’image cinématographique. L’aporie de la temporalité installée par l’image cinématographique se jouerait donc bien à ce niveau, complexe et toujours en travail, de la valeur de document, d’archive de l’image de cinéma. Si, effectivement, la propagande trouva par cet appareil un vecteur pratique de diffusion d’une idéologie, c’était sans doute dans cette mesure où l’image au cinéma peut se donner à voir comme un document, c’est-à-dire, étymologiquement, comme ce qui docet, « enseigne », donne une information. Or, si l’image cinématographique est une image historicisante, elle est aussi, et dès son apparition, dans son principe même, une image-montage ; c’est-à-dire une image soumise à la main d’un regardant démiurge qui en contrôle les paramètres, qui en délimite le champ. La propagande trouve donc dans le cinéma une modélisation parfaite de son principe actif ; se jouant entre la vision d’une pseudo-vérité, l’étalage d’une actualité détournée, et le contrôle à tous les niveaux des acteurs de l’idéologie qu’elle veut servir.

Rythmicisante, l’image cinématographique est à ce niveau déjà temporalisante et historicisante ; c’est-à-dire qu’elle ouvre un champ de force où le regard du spectateur est entrainé entre une dimension de vérité – il y a bien quelque chose qui est filmé, quelque chose qui se donne à voir – et d’interprétation, de montage – mais ce quelque chose est toujours tordu par un regard actif, par l’oeil d’une caméra qui ne se pose pas au hasard. Cette ampleur dichotomique de l’image de cinéma se joue dans le film totalitaire à un niveau très simple et pourtant très prégnant ; celui de la mise en oeuvre de la foule, de la masse, comme acteur d’un spectacle dont elle est le premier spectateur. En cela, le cinéma totalitaire de propagande donne une densité à cette foule, une existence à cette masse ; en ce qu’il installe en elle un rapport d’exhibition, c’est-à-dire un rapport complémentaire d’un « je me montre » et d’un « je me vois me montrant ». Or, dans ce rapport double ; c’est bien la vérité factuelle d’un groupe humain, qui rencontre l’interprétation, le montage, l’architecture d’une symbolique de la masse se construisant autour de l’image de ce groupe.

Le sensible et l’insensible

Envisager l’image cinématographique c’est s’engager dans une certaine rythmicité qui lui est essentielle et dont les implications esthétiques, si elles peuvent paraître évidentes, entraînent aussi de manière plus voilée, d’importantes conséquences dans le champ de la politique des images. La particularité du cinéma se pense effectivement en ce qu’il creuse un langage rythmique, itératif, qui trouve dans la notion d’aperçu sa décisive articulation. Toute image de cinéma est physiquement, dans son principe, une image aperçue ; c’est-à-dire une image qui tient dans sa visibilité le principe même de son invisibilité, un percevoir qui donne à voir avec soi sa limite et sa chute, son échec et sa disparition. Nous reviendrons plus tard sur l’importance particulière de l’idée de disparition dans le rapport du cinéma et de la politique ; mais il est nécessaire déjà ici de faire remarquer que ce que nous nommerons plus loin l’éthique de la disparition dans le cinéma est déjà présent dans le principe même de l’image cinématographique. L’image cinématographique fonctionne comme un donné sensible itératif ; un jeu latent entre le sensible et l’insensible où la persistance rétinienne se pense comme le modèle physiologique d’une esthétique de l’apercevoir.

Les relations entre la visibilité de la masse et les modalités rythmiques de l’image persistante au cinéma sont, lorsqu’on y songe, à la fois assez évidentes et possiblement profondes. Il est intéressant de réfléchir sur cette correspondance latente entre la réflexion – au sens optique du terme – sous laquelle se montrent les visages dans le cinéma politique et les caractéristiques internes et principielles de l’image cinématographique ; dans les deux dimensions, il est question d’une dichotomie entre ce qui se montre absent et ce qui absent se montre. Nous avons vu à travers l’exemple de Flying to Nuremberg comment la foule dans le cinéma de propagande était possédée par le film sous le jour paradoxal d’une multitude de visages dont on ne voit jamais les traits et nous savons comme l’un des enjeux de l’engagement politique au cinéma, lorsqu’il n’est non pas dans l’optique de la diffusion d’une idéologie, mais se pense comme art de résistance – à un oppression par exemple – cherche au contraire à rendre visibles les visages oubliés des foules, à faire parler les yeux de ceux qu’on ne voyait pas dans la masse, à montrer l’absence dans sa présence. Cette dichotomie ne s’installe pas si évidemment qu’elle pourrait permettre une classification des oeuvres cinématographiques ; nous entendons bien ici les termes de propagande et de résistance au sens premier du terme2 et toute image cinématographique renferme sans doute en elle-même chacun des deux termes de façon non-exclusive.

Ainsi, et même s’il faudra complexifier cette typologie, le cinéma politique dans ses ramifications semble s’ancrer dans un esthétique s’orientant tantôt vers une image rendant absentes les individualités par la massification politique de la population ; cette massification servant notamment un perspectivisme du peuple où les fractures idéologique du système politique deviennent invisibles, tantôt vers une sur-cristallisation de figures, dont la typicité idéologique aurait été lavée, où ce serait l’individu, dans sa brutale et factuelle présence, qui se donnerait à voir dans sa dimension politique essentiellement résistante. Ainsi, la politisation de l’image cinématographique se jouerait au niveau du sensible et de l’insensible. Entre le sensible d’une masse, d’un peuple, d’une foule, d’une organicité du corps politique, d’un Léviathan où serait annihilé – rendu insensible –, en même temps que la possibilité d’une individualité, celle de dire autre chose que cette foule ; et l’insensible d’un regard, d’un visage, bafoué par la massification idéologique d’une politique nécessairement totalitaire dans son fonctionnement et dont il faudrait témoigner par l’image, c’est-à-dire rendre sensible, afin de redonner à l’individu sans voix sa prégnance politique perdue et son poids dans le jeu des puissances.

L’incarnation visible de cette dichotomie est même visible dans des films très contemporains ; comme V for Vendetta d’Alan Moore et de David Lloyd, où se cristallise volontairement ou non l’imagerie politique de l’image cinématographique ; entre instance massifiante et anonyme et visage révélé et individualisé. La scène finale de la marche des révolutionnaires est en ceci parlante en ce qu’elle met en image une foule volontairement anonyme, cachée par des masques, reproduisant la masse totalitaire, marchant sur une autre foule ; celle, uniformisée, de l’armée. La première, une fois sa révolution accomplie, une fois débordée l’arme et l’uniforme, ôte son masque et laisse apparaître une multitude de visages dont on peut voir, en un long travelling, les traits. Ici, symptomatiquement, est donné à voir le bouleversement, la catastrophe politique qu’est l’image, en ce que le visage voilé et dévoilé, les traits cachés et révélés, joue bien, concrètement, le rôle d’opérateur politique ; entre la masse et la puissance, pour reprendre les mots de Cannetti.

Ce que nous montre cette typologie — et ce malgré le défaut essentiel de nuance qui la caractérise ; les choses étant plus subtiles que cela – c’est au moins que l’image cinématographique est politique dans son principe même en ce que cette rythmique de disparition et d’apparition, de sensible et d’insensible, est cela même qui nous semble fonder la dichotomie cinématographique des films politiques. Le règne physique, optique, d’un film est donc déjà politique ; le fonctionnement mécanique du cinématographe et son jeu sur la persistance rétinienne est déjà à placer sous le signe du politique. L’importance de cette idée trouve un poids décisif lorsqu’on veut tenter d’envisager l’esthétique cinématographique ; c’est-à-dire l’aesthesis supposée par le regard posé sur une image de cinéma, comme une esthétique politique et politisante. Autrement dit, voir un film c’est toujours, et qu’importe le film, au fond, se lancer dans un regard politique et il n’est, de ce fait, aucun film neutre. Il ne faut pas, à ce sujet, se tromper sur l’apparente banalité d’une telle constatation ; si les arts auxquels nous sommes confrontés développent des enjeux politiques, la spécificité du cinéma en cette question est typiquement celle d’un médium ne développant a posteriori des enjeux politiques, mais qui dans son mode d’existence même, dans sa factualité et dans sa facture même, est politique. Le rapport esthétique entre le sensible et l’insensible s’entretient donc dans le double enjeu d’une critique esthétique du regard ; puisque la dimension d’aperçu de l’image doit être pensée comme une mise en crise de la perception – le cinéma jouant sur les limites de la vue pour être –, et d’une politique stratifiée du regarder ; en ce que cet acte de regarder s’effectue au sein d’une stratification, au moins double, du politique dans l’image : entre l’essentialité politique du principe d’apparition de l’image et la politique des images mise en oeuvre dans telle oeuvre cinématographique donnée.

L’appareil et le regard

Un appareil n’est peut-être rien d’autre que le nom donné a posteriori à ce que l’on reconnait comme l’origine d’un morcellement, d’une fracture, d’une catastrophe. Autrement dit, serait dit « appareil » ce qui, d’une manière ou d’une autre, nous apparaît comme étant le vecteur premier d’une modification dans le rapport que nous entretenons avec le monde. Dans cette optique ; le cinéma ne peut s’entendre comme l’invention d’un appareil. Le cinéma n’est rien d’autre, originellement, qu’une invention : une caméra, posée à un endroit et ayant la capacité d’enregistrer pendant un temps déterminé un fragment d’espace et de temps, un bout de monde, et pouvant, par la suite, rediffuser ailleurs son enregistrement. L’idée de l’appareil ne viendrait qu’après que nous avons pris fait et acte de la médiation spécifique que pose entre regardant et regardé la caméra.

C’est en effet cela qu’installe surtout le cinématographe dans notre environnement ; une médiation particulière, un type nouveau – osons le dire – de relation entre le regard d’un sujet et le sujet qu’est le regardé. Le fil rouge que pourrait être dans notre réflexion l’invention de la masse au cinéma – comme principe mathématique et politique de multiplication symbolique d’individus, conduisant à la perdition des visages et permettant la continuité des types – témoigne assez bien, nous l’avons déjà vu, du rapport singulier que crée le cinéma entre regardant et regardé. La masse au cinéma n’est rien d’autre que l’installation problématique d’une distance critique et schizophrénique entre un même ensemble d’être-acteur et d’être-voyeur ; que l’édification d’un jeu d’image où une population se regarde au cinéma jouer le rôle d’une masse.

La dimension politique du cinéma s’effectue ainsi dans un rapport de réciprocité complexe entre le regardant et le regardé ; entre le sujet et l’objet. Ce qui se joue dans l’image cinématographique dès son développement au début du XXe siècle c’est déjà la fugue du thème orwellien de Big Brother. C’est-à-dire, non pas le mythe totalitaire d’un Léviathan absent dont le regard se porterait sur tous ; mais la réalité fictionnelle d’une population s’observant, se scrutant, s’analysant, s’éprouvant tant dans sa globalité que dans ses individualités. La distinction classique du sujet et de l’objet disparaît et laisse surgir l’en-deçà impensé d’une communauté des regards ; tous à la fois enregistrés, archivés sur des milliers des bandes, et regardés, éprouvés en masse par des masses.

L’ambiguïté esthétique d’une telle approche de l’image ne peut nous faire oublier sa prégnance politique propre. Prégnance se tenant dans l’étroit corridor constitué par les deux montagnes que sont une pensée du cinéma populaire et une idéologique du cinéma démocratique. Il nous semblerait artificiel de vouloir séparer qualitativement les deux aspects possibles de la pensée du cinéma ; il n’est pas, croyons-nous, de différence d’approche en soi, mais simplement des différences symboliques historiquement revêtu dans tel ou tel image de cinéma. Il est toujours question, finalement, du rapport réel ou supposé entre un peuple – demos — et un pouvoir – kratos – de l’image et de faire image ; entre le réel et son appareillage, il y aurait donc une ligne de crête difficile, intangible, pouvant faire basculer l’image de cinéma soit du côté totalitaire d’un contrôle, sans résistance, du réel, du côté de son unification artificielle sous un rythme imposé, soit du côté « démocratique » d’une prévalence des visages ; d’une prise de pouvoir du réel dans l’image.

LA CENDRE ET LA RUINE

La rythmique et l’histoire

En 1946, Stig Dagerman, jeune journalise suédois, est envoyé dans l’Allemagne vaincue de la Seconde Guerre mondiale pour constater les dégâts et rendre compte à travers un reportage de l’état de la situation sur place. Dans le livre qu’il publiera à son retour sur cette expérience, et racontant son arrivée en train dans la ville détruite de Hambourg, il écrit :

De ce train on a pendant un quart d’heure le spectacle ininterrompu de quelque chose qui ressemble à un dépotoir gigantesque de pignons déchiquetés, de murs isolés aux fenêtres vides qui regardent le train de leurs yeux écarquillés, de débris de bâtiments indéfinissables portant les larges traces noires de fumées d’incendie, tantôt grands et richement ornementés comme le monument commémoratif de quelque victoire, tantôt petits comme une stèle funéraire de taille modeste.

L’image de son reportage fait apparaître la poussière, la grisaille, la ruine dans ce qui paraît être son état le plus abouti. Cette image laisse aussi transparaître ce que la désolation a de dansant lorsqu’elle est montrée à travers les vitres éclatées d’un vieux train allemand. De façon décisive ; ce reportage témoigne de ce que peut vouloir dire, de ce qu’implique justement, un témoignage, lorsqu’il se pense cinématographiquement. Le paradoxe ici et toute la difficulté, c’est qu’il s’agit de l’oeuvre d’un homme dont les idées politiques – ou a-politique, en anarchiste singulier qu’était Stig Dagerman – rencontrent une situation dont l’extrémité est telle qu’elle semble absolument opaque à toute manipulation de l’image. Autrement dit ; l’aboutissement inimaginable – c’est-à-dire, proprement, ce qui ne peut se faire image – de la misère dans laquelle se trouvait en 1946, rend étrangement difficile, voire impossible, le mouvement de prise politique que suppose le reportage sur la réalité. Si d’un côté nous avons bien affaire aux regards acérés d’un reporter dont l’oeil ne se pose pas n’importe où, de l’autre, il est une réalité, et même plus profondément, une factualité, qui s’impose à la caméra de ce reporter et qui ouvre à des images débordant le champ d’interprétation à l’intérieur duquel on voudrait, on pourrait les inclure.

Quelque chose frappe lorsqu’on regarde une première fois ce film ; quelque chose que l’on n’arrive pas, dans un premier temps, à identifier, mais qui, présent tout de même, fait vibrer l’image et son message d’une façon si particulière qu’on s’y sent mal à l’aise. En regardant mieux, on comprend que certaine séquence sont tournées de telle manière qu’elles paraissent avoir été jouées, soit que les plans séquences se coupent de manière « cinématographique », soit que les plans rapprochés sur les visages soient trop typiques, quelque chose laisse dans le regard de celui qui observe ce film un goût d’inauthentique. Au fond, il est une rythmique dans ce film qui ne semble pas coller au temps de la réalité factuelle qui paraît pourtant s’y imposer ; là-dessus, d’ailleurs, le sur-ajout de la bande son – avec la voix de Stig Dagerman – médiatise encore le rapport avec ce qui nous est donné comme la « vérité » de l’Allemagne en 1946. Faut-il pour autant dire que ce film est faux ? Non, certainement pas ; il me semblerait d’ailleurs fallacieux que de croire que Stig Dagerman a voué son reportage à d’autres manipulations que celle, originelle, du choix qui était le sien de poser la caméra à tel ou tel endroit. D’où vient alors ce goût d’inauthentique ? Peut-être, et c’est là une hypothèse qui ne peut avoir plus de valeur qu’une autre, que la rythmicité étrange, découplée, de cette image de cinéma ; ce fait paradoxal qui fait que l’image imposante d’une réalité crue semble, malgré tout, sous l’oeil d’un appareil, mentir dans son temps propre, ceci finalement n’est peut-être rien d’autre que la trace même de ce que le film fait Histoire. Autrement dit ; le malaise qui nous prend, nous spectateur, vient peut-être de ce que nous sentons que cette réalité allemande de l’automne 1946, cette factualité de la ruine qui se manifeste dans le grain poussiéreux de l’image, dans la tâche d’eau sur la lentille, que tout cela est déjà, comme sans en avoir l’air, devenu Histoire. Que le rythme de ces images n’est déjà plus celui du temps de cet automne allemand et que l’auteur des images, Stig Dagerman lui-même, appartient aussi à l’Histoire des ruines qu’il filma en cette saison pluvieuse.

Cette Histoire des ruines est en même temps l’histoire de la construction, paradoxale, étrange, impossible, d’une démocratie. Lorsque Stig Dagerman arrive en Allemagne et entre dans son automne, il ne filme pas que les ruines ; mais bien un processus démocratique qui entend, sous l’impulsion des Alliés, naître dans une Allemagne détruite et tenue par la faim. Dagerman écrit :

Il est pénible de devoir dire que la faim ne favorise guère l’idéalisme sous quelque forme que ce soit, mais ce n’en est pas moins vrai. Dans l’Allemagne d’aujourd’hui, le travail de reconstruction idéologique rencontre les résistances les plus acharnées, non pas parmi les réactionnaires proclamés, mais parmi les masses indifférentes qui attendent d’avoir le ventre plein pour se forger une opinion politique. Bien consciente de cela, la propagande électorale la plus retorse s’est contentée de promettre en cas de victoire non pas la paix et la liberté, mais un garde-manger très étudié, à l’abri des rats et des voleurs, et le pain le plus connu de l’Allemagne est celui qui, accompagné d’un couteau bien affûté, figurait sur les affiches électorales des communiste en cet automne 1946.

C’est ici que se rencontre de manière peut-être décisive notre réflexion sur le régime politique de l’image cinématographie et la question démocratique. Lorsque se pose sur la bande ce commentaire de Stig Dagerman, se rencontre profondément les différentes problématiques qu’il nous semblait important de mettre, avant tout, en lumière ; à savoir, la confrontation du visage – se cristallisant dans le reportage du Suédois à travers les plans sur les traits du docteur Schumacher, orateur brillant des sociaux-démocrates – et des masses, remplacées ici par les ruines massives des villes allemandes. Confrontation aussi de plusieurs temporalités qui se synthétisent ; Dagerman nous montre la difficulté esthétique d’une image politisée qui tranche la question de la résistance et de la propagande, ou au moins de la diffusion d’une idéologie ; en cette extrémité de misère et de chute, la schizophrénie politique des images atteint un point de non-retour. Ici, il devient impossible de distinguer une rythmique cinématographique se plaçant du côté de l’Histoire ou de l’actualité, du côté du songe ou du réel.

Le jeu démocratique se révèle dans le vécu du reporter comme un trouble mouvement de prise et de déprise de plusieurs régimes de discours ; entre idéologie et propagande, entre résistance – des cœurs à adhérer à une politique en ayant faim – et promesses. Mais la force véritable de ce reportage, et ce pourquoi il nous semble cristalliser les enjeux proprement démocratique dont devra faire face, après la guerre, l’image au cinéma, c’est qu’il montre comme l’indécision, l’arythmie, la survivance – entre ruine et reconstruction – ne sont non pas des états passagers de la danse du demos et du kratos, mais leur rythmique problématique propre.

Parce que Stig Dagerman réussit à enfoncer son regard dans l’appareil de cinéma, parce qu’il réussit à faire passer par l’image et le son, tout ce qu’il y a d’indécis dans la situation politique de l’Allemagne en 1946 et, par extension, dans la situation d’une image de cette situation politique, pour cela, Dagerman marque de façon décisive le régime démocratique de l’image cinématographie – et cela au-delà de la distinction de type – comme régime problématique d’indécision du visage et de la masse, de la résistance et de l’idéologie.

Espace de vestige

La démocratie dans sa concrétion cinématographique se pense donc comme un espace de vestige ; territoire ruineux où se retrouvent perpétuellement renversées les images, où résistent les visages qui tantôt se donnent à voir, tantôt s’absentent. De cette image traversée par le temps, se construit un espace étrange de vestige, de mémoire. Voir au cinéma ; c’est regarder dans un passé non pas immémorial, mais dans un vestige donc l’actualité se présente à nous. Autrement dit, l’image cinématographique pose la possibilité d’un rapport physique et dans le temps d’un présent avec un passé qui, s’il est mythifié, construit de toute pièce, se donne comme Histoire. Là est le vestige ; la ruine historique dont la chute a été perçue, filmée, enregistrée, archivée, et qui ressurgit en tout point comme une actualité vivace et toujours remémorée. Le malaise prenant le spectateur devant un reportage de Stig Dagerman dans une Allemagne en ruine provient de ce décalage profond et interne à l’image même et existant entre le charge de réalité surgissant à l’écran, la dose de faits, et l’enveloppe brumeuse d’illusions, de mythes, d’histoires. Une image démocratique est justement cette image permettant de faire ensemble tenir ces antinomies ; la difficulté de la démocratie ne réside pas dans une fragilité de régime, mais dans l’inconsistance étrange d’une rythmique politique faisant valser ensemble le demos, la puissance des visages, et le kratos, le pouvoir politique d’une masse devenue souveraine.
Cette valse fait jouer la difficulté d’un régime politique dont on ne peut jamais connaître le référent ; la souveraineté politique s’égarant entre l’individualité des traits et la globalité des foules. Parler d’image démocratique peut dans ce cadre paraître abstrait et trop théorique ; en ceci que cette notion ne pourrait s’envisager que comme une construction théorique venant s’appliquer sur des documents cinématographiques. Pourtant, et c’est en cela que la chose nous apparaît décisive, c’est dans l’étroite mesure, justement, où l’image est brodée d’un discours théorique lui donnant une lucidité politique, c’est parce qu’il est quelque chose qui abstrait l’image de sa réalité physique, parce que, finalement, quelqu’un peut – dans le sens plein du terme pouvoir – charger symboliquement telle ou telle image, que cette dernière devient démocratique.

Si nous parlons ici d’espace de vestige, c’est que le vestigium signifie à la fois la trace laissée par un pas, et la foulée – en remontant à l’indo-européen stib – ; et que donc, il est bien ici question d’un vestige, en ce que l’image cinématographique est bien comprise dans ce jeu délicat de danse entre la trace laissée par un oeil – celui du réalisateur, celui du reporter, celui de la caméra – et l’interprétation d’un regard donnant au vestigium sa qualité d’empreinte et donc, pour le trappeur, pour le traqueur, de guide. Le chemin politique de l’image démocratique procède donc d’une image ne permettant pas seulement la multiplicité d’interprétation ; mais bien d’une image-processus ne se construisant que dans la dialectique complexe d’un visage avec un autre. Là où, dans l’image propagande, il n’était rien d’autre que l’assommante factualité mythique d’un kratos se disant à un demos par l’intermédiaire d’une histoire narrée, l’image se fait démocratique lorsqu’il n’est plus possible de discerner qui de qui narre l’image ; lorsque, enfin, l’image surgit comme une empreinte, comme un espace de vestige, comme un lieu où les lucioles, enfin, pourront se voir.

LE VERTIGE ET LA CRISE

L’angoisse et l’accélération

L’image démocratique au cinéma serait donc une symptomatique de l’indécision politique ; elle serait le médium idéal de la chute des corps politiques et ce, notamment, après les fractures totalitaires de la Seconde Guerre mondiale. La démocratie, comme régime politique d’image, ne diffère pas qualitativement de ce qu’il serait possible de dire de la démocratie comme régime politique de société ; elle diffère simplement quant à son objet et donc quant à ses implications symboliques. Démocratique, l’image l’est comme l’est la parole sophistique dans les premiers remous de l’Athènes mythifiée : c’est-à-dire, en tant qu’elle pense avec elle sa ruine et fait tenir ensemble ce qui la fonde et la détruit. Loin de l’image – étrange retour et saisissant paradoxe – que put tisser Platon en creux de ses dialogues, le sophiste n’est pas celui dont la parole n’a pas plus de valeur que l’hic et le nunc qu’elle met en oeuvre, il n’est pas celui dont le mot n’a de poids que dans l’oreille de ceux qui ne peuvent pas entendre. Le sophiste, au contraire, tient dans son logos le creux de résistance qui lui est essentiel, il fait craquer le tissus noble d’un discours pour en faire saillir les sources d’ombres, il fait polémique parce qu’il prend fait et acte du fait que la parole dit tout et son contraire et que le sujet d’un discours n’est pas dans son objet, mais dans la position qu’elle ouvre chez ceux qui veulent, ou ne veulent pas, l’écouter. L’image démocratique est donc, tout autant, et peut-être plus primitivement, une image sophistique ; c’est-à-dire une image qui met face à soi son problème et face à ce problème un visage qui doit se décider.

Cette sophistique de l’image pose donc une certaine éthique du regard et de l’interprétation ; éthique que l’on retrouve d’ailleurs dans les racines symboliques du régime démocratique – il n’est pas question ici de faire la critique de ces racines symboliques –, et qui consiste à ne pas entendre l’image comme une univocité, comme un kratos posé ou imposé, mais comme un complexe de sens et d’absence où il s’agit, autant que de retrouver ses marques, de se positionner. Or, de cette dimension éthique découle une dimension existentielle dont l’image cinématographique est le vecteur efficace. Cette dimension dont on ne saurait toutefois la réduire à la simple question de cinéma et qui irrigue toute une pensée de l’art et du sujet-artiste après la Seconde Guerre mondiale est celle de l’angoisse.

L’angoisse est peut-être le sentir particulier d’une déroute sophistique de l’image politique, c’est-à-dire qu’il n’est peut-être pas trop osé de penser que le statut de l’image et son irréductible fracturation cinématographique est au centre d’un vécu de l’angoisse dont des auteurs comme Camus, Sartre, Koestler ou Kafka sont les difficiles scribes. Derrière l’expression de déroute sophistique, il n’y aurait pas autre chose à comprendre que l’accélération du processus de crise de l’image ; c’est-à-dire, de l’accélération du principe d’indécision et de flottement de l’image démocratique – et donc de son expression cinématographique. Autrement dit, et les raisons traumatiques pouvant expliquer ce phénomène ne manquent pas dans ces années de ruines guerrières et de menace nucléaire, tout se fait comme si le régime de l’image dialectisant le visage et la masse était entré dans un état d’accélération, comme fuite en avant, devant échapper à un passé rendu incertain par sa ruine et à un avenir pensé impossible par l’atome.

Harmut Rosa qui dans son livre Accélération – une critique sociale du temps creuse l’idée selon laquelle la caractérisation de notre société dite post-moderne peut se faire à partir d’une réflexion autour de la forme de notre temporalité. Pour l’auteur, ce qui définit proprement notre époque c’est que nous sommes en état d’accélération et cet état d’accélération se caractérise par un découplage critique entre un ensemble de pôles accélérant – pôle technique, pôle social, etc. – et la capacité individuelle à répondre et à s’adapter aux mutations auxquelles nous serions soumis. Autrement dit, la problématique contemporaine serait une problématique du découplage accélérant entre l’individu et son environnement et d’une inadaptation de ce premier aux mutations de son espace.

Cette critique, si elle s’ancre dans un contexte clairement contemporain, permet néanmoins de penser ce qui se joue dans les régimes de l’image après le Guerre. Le régime d’accélération est un régime procédant d’un découplage profond entre une réalité politique et sa symbolisation. Nous ne voulons pas entrer ici dans des questions trop discutables de reprise sociologique de moment historique, il n’empêche que ce qui s’entend dans les revendications, ou plus précisément dans les voix de Mai 68, c’est aussi la résistance à un certain régime de société où le démocratique, s’il est présent, est devenu schizophrénique et épileptique.

Il serait dans cette pensée possible d’édifier une histoire cinématographique de l’accélération ; en reprenant notamment la filmographie conséquente sur la guerre du Vietnam et sa critique. D’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola en 1979 à Full Metal Jackett de Stanley Kubrick en 1987, c’est toute une réflexion sur la question du temps et du rythme, de la vitesse dans l’image qui se développe et cela en même temps qu’une critique et une reprise des implications politiques et symboliques de la guerre au Vietnam. Au-delà de cette filmographie, un réalisateur contemporain comme Darren Aronofsky pense l’accélération au-delà de la sphère de notre hyper-contemporanéité.

Finalement, nous en arrivons dans les sphères de l’image cinématographique – et au-delà sans doute –, au sein des démocraties relativement établies symboliquement ou en construction après la Seconde Guerre, à une accélération complexe d’une dialectique interne qui s’était pensée à partir des oppositions typiques des images résistantes et idéologiques qui avaient eu cours dans les moments totalitaires de la Seconde Guerre. Cette accélération complexe est donc peut-être l’enjeu profond d’un cinéma pensant et se faisant aujourd’hui démocratique.

Le vertige de la cendre

Harmut Rosa, s’il pense l’accélération, envisage aussi la possibilité d’espaces, d’îlots de décélération où le sujet contemporain pourrait échapper au découplage problématique de soi avec la société dans laquelle il vit. Autrement dit, la sauvegarde d’une individualité et donc d’un visage politique dans le champ démocratique contemporain, ne pourrait s’envisager aussi qu’à partir de la construction d’une intimité où il serait possible pour le sujet de faire un pas de côté par rapport au monde.

Nous voudrions faire l’hypothèse que cette construction d’un îlot d’hors du temps-accélérant de la société contemporaine, peut se penser dans le cadre de l’image cinématographique. Il nous semble en fait que l’enjeu possible et éthique du cinéma contemporain réside dans des propositions imaginaires permettant au spectateur d’échapper à cette dialectique de l’image que nous voulons, difficilement, mettre en lumière dans ces dernières pages. Autrement dit, le cinéma comme instance particulière d’un régime d’image particulier, à peut-être la faculté d’inventer des imageries, d’inviter à l’esquive et, par-là, de tordre la tension interne de l’image qu’il a lui-même édifiée.

Cette image-esquive peut d’ailleurs déjà se retrouver chez un cinéaste comme Bella Tarr. Effectivement, dans le cinéma de Tarr, l’image est un lieu de ruine en tant qu’il est une déchéance paradoxale d’une temporalité accélérante. Les plans rapprochés qu’il peut faire sur les visages et les longs plans-séquences qui semblent pouvoir se filer infiniment permettent de penser pour le spectateur un moment de décélération dans la course contemporaine. Le premier plan filmé de son dernier film, Le Cheval de Turin, est un long travelling suivant la course lente d’un homme, de son cheval, de sa calèche et du paysage. La caméra oscille et, sous-tendue par les tons de gris, passe des traits de l’homme conduisant l’animal aux blancheurs immodestes d’un ciel où l’Italie et la Hongrie se mêlent. Contre eux, un vent de poussière souffle furieusement, et le monde même semble se soulever avec leur marche ; c’est comme si la poussière détachée de la route volait partout. L’instant s’étale et cinq minutes passent. Là ; dans cette longueur avortée, dans ce temps d’ennui qui ne se dit plus, qui ne se sent plus, là, dans le clamant détachement de l’image et du temps, là est un hors du temps où il est possible de penser une éthique politique du cinéma. Résolution d’une temporalité critique, entre gravitas individuelle et celeritas technico-sociale. La chorégraphie comme décélération critique du geste – le travail gestuel demande un arrêt sur image du mouvement, une lenteur de la pose – toujours posée face à une possible chute accélérante et en perdition – comme l’accélération de la société est toujours le modèle d’une perdition individuelle –, permet de penser cette image.

Ainsi, la durée de l’esquive de Tarr construirait un îlot de décélération ; compris non plus comme durée, mais comme rencontre avec l’intemporalité. Intemporalité résolutive dans le cadre d’une société, d’un monde, en constante accélération et où se joue, de façon perpétuelle, la lutte en la gravitas et la celeritas. Ces longs travelling lents correspondraient bien à des moments de stance où la rythmicité lente des visages et des murs6, par exemple, donnerait au spectateur la vision d’une intemporelle répétition du même et donc construirait anthropologiquement un lieu où l’individu ne serait plus soumis au temps mais à son esquive. Dans cette optique, l’image du cinéma de Tarr serait bien une image politique et aurait même une dimension éthique ; politique en ce qu’elle inviterait l’individu citoyen à un arrêt dans la course technico-sociétale et lui permettrait, de ce fait, d’entretenir, au moins pendant « un temps » un rapport dé-temporalisé avec son environnement, éthique, en ce que cette image proposerait une durée chargée d’une position individuelle ; c’est-à-dire qu’il ne s’agirait pas tant, pour Tarr, de construire un espace d’intemporalité, que de créer les conditions de possibilités de l’émergence d’un autre temps dans le temps subi de la société et, par-là, de rendre possible la prise de position politico-éthique du citoyen dans son environnement. Cette prise de position permettant de reconsidérer la place de ce sujet dans les instances démocratiques.

CONCLUSION


De la cendre des masses ruinées, le cinéma peut donc faire sourdre un vertige étrangement politique. Le vertige d’un regard qui, après avoir vu au cinéma s’édifier l’idéologie et la résistance, qui après avoir vécu l’imagerie démocratique dans sa complexe épilepsie, regarde en dedans de lui pour chercher un temps où le temps n’aurait plus de cours. La force cinématographique de l’image est peut-être alors qu’elle est une image-temps qui permet d’oublier l’horloge, qu’elle est une image-mouvement qui permet d’égarer la vitesse, qu’elle est une image politique, toujours et de partout, qui ouvre à la possibilité d’un moment non-polémique. Il ne s’agit pas d’un voeu éthique et nous ne voudrions pas nous faire ici les chantres faciles de la décadence post-moderne ; mais, il nous semble que le cinéma, parce qu’il est par le temps et dans le temps, peut bien permettre d’établir quelque part, quelque chose, comme une critique de la temporalité. Or, l’histoire de la démocratie comme régime est irréductiblement une histoire de sa temporalité ; question de rythme, question de vitesse, question d’instant ou de kairos et étant cela, l’histoire de la démocratie et du cinéma se rejoignent au moins en ceci qu’elles fondent une imagerie du temps que chacune réinvente et repense toujours.

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