John Ford – L’intimité du réel et le foyer lumineux dans les Raisins de la colère

L’image de cinéma est peut-être ce qui résiste le mieux à la figuration du refuge. L’insoutenable élan de l’image cinématographique semble rompre radicalement avec l’idée d’asile. Il ne peut être dit qu’elle est inviolable, qu’elle est un recours, qu’elle est une stance ou un arrêt ; au contraire, son principe d’action, son efficacité repose sur une économie du mouvement et même de l’agitation. Le regard cinématographique sera frénétique ; agitation perpétuelle de l’œil réunissant les conditions de possibilité physiologiques de la persistance rétinienne[1], ardeur inassouvie des formes et des couleurs se décomposant et se recomposant en rythme. L’inquiétude sensible que nous impose le cinématographe, cet appareillage esthétique dynamisant nos yeux, paraît nier dans son principe même la possibilité d’un lieu où faire un « pas de côté » soit envisageable. Comment alors construire dans cette image la figure de l’intime, du refuge ou du foyer ? Peut-on imaginer[2] au sein du flux mobile et furtif du cinéma, la possibilité d’un lieu du repos et du logis ? Si quelque chose dans le cinéma résiste à la trêve ; si la dialectique de l’image cinématographique elle-même – cet insoutenable ressassement optique entre ce qui se montre et ce qui s’absente à mes yeux – implique dans son économie une inquiétude mobile de l’œil où aucun refuge n’est possible, s’il n’est pas faux de dire que le statut technique de l’image au cinéma rompt avec la stabilité du gîte ou de l’asile, alors l’écriture du refuge au cinéma supposera un saut, technique et esthétique, au-dessus de ce qui aurait pu apparaître comme les prolégomènes de l’image mobile. Or, il nous semble que John Ford opère ce saut dans son cinéma ; topographe étrange de lieux cinématographiques difficiles ou impossibles, il construit, par les bords et les revers de l’image (le son, l’obscur, la lueur) la figure diffuse et complexe du foyer. Nous tenterons donc d’apercevoir, dans les vapeurs lumineuses des images de John Ford, ce qui peut dire le recours à l’accélération du regard, à la vitesse intransigeante du cinématographe, ce qui peut dire le recours de l’œil et le retour au foyer.

Tout commence donc par un retour. Un homme marche seul sur une route d’un pas décidé. Panoramique ; le plan laisse apercevoir des champs, des bois et le ciel immense et gris écrasant la brume. Le personnage semble marcher et avancer vers nous ; avec lui une longue route bordée de poteaux électriques court sur la plaine. Tout commence par un retour et écrire un retour au cinéma suppose l’invention d’une image difficile et critique. Il faut effectivement un plan où le paysage exprime à la fois l’isolement et le refuge ; il faut trouver les moyens techniques et esthétiques d’imaginer la médiation visuelle du « retourner ». Autrement dit, il n’est pas simplement question, dans le retour, de l’arrivé dans un lieu que nous connaissions, qui est nôtre ; il faut aussi avoir à l’idée, et donc à l’image, le spectre de la désertion et de l’éloignement qui était jusqu’ici le nôtre. La perspective développée dans la première image du film est l’une de ces images dialectiques où se noue à la fois la dimension du lointain et la projection du proche, du foyer. La réalité s’inscrit dans une tension problématique entre des polarités opposées, qu’il s’agit au mieux de conjoindre, au pire de faire tenir ensemble dans un équilibre complexe. Symboliquement, ce plan témoigne déjà du liant imaginaire qui reliera les dimensions de l’éloignement et de l’intime : la course rythmique des poteaux électriques, l’uniformité du fil dans le paysage, se donne comme le symbole du développement urbain, de la modernité industrielle, au sein desquels le problème du foyer que nous analyseront seront questionnés.

L’image qui se montre ici est d’abord et avant tout un espace construit par une perspective ; c’est-à-dire par l’évocation, au moyen de lignes de force et de nuances dégradées, d’une tridimensionnalité inaccessible au « plan » qu’est l’image. Ainsi, la route que nous voyons signe dans l’image un point de fuite, donne à l’horizon son ampleur, et, finalement, lie dans le plan la dimension du lointain – atmosphériquement posé dans la fadeur grisâtre des éléments du paysage accrochés à l’horizon – et du proche – par son élargissement propre, son amplification progressive, en prenant la totalité du cadre au bord inférieur de l’image. Par cette spatialisation du paysage ; en formant, dans l’image, ce qui fait de l’image un donné de la distance, la route symptomatise le temps – elle le fait surgir comme un accident de la vision, comme un bouleversement de l’espace – et pose une imagination cinématographique du vécu, de la procession, de la marche, du voyage. En effet, ce qui se montre dans cet espace, ce qui l’incarne au sens propre, c’est l’ombre que nous observons au centre de l’image, c’est la silhouette posée sur la route. Cette esquisse d’homme qui se livre en contre-jour, dont il est difficile de distinguer l’incarnat et qui ne livre, pour l’heure, que la noirceur de son ombre sur le ciel gris, écrit dans le paysage quelque chose comme le témoignage minimum d’une histoire. Cette histoire minimum, c’est l’évocation implicite du voyage que sous-tend la construction de l’image : l’homme, posé au milieu de la route, posé au milieu de l’image, est dans un entre-deux et implique une pensée du précédent, une idée du passé. S’il est ici, à cet endroit de la route, c’est qu’il y est arrivé. Or, pour y être arrivé, et parce que la route que nous voyons derrière lui courir est longue et forme l’image d’un large espace, il a du « mettre du temps ». De fait, si tout commence par un retour, tout aussi alors s’intègre dans une durée et l’image cinématographique, dans sa brièveté de principe, dans sa fugacité technique, dans son jeu de fuite, de saut, d’une image à une autre, peut malgré tout, dans un plan unique, donné à sentir la durée et le temps long. Même si l’image cinématographique est un fractionnement du temps en instants de visions, en instants de regards, elle ouvre ici à la possibilité d’un espacement du temps par l’espace, à une symptomatisation esthétique du retour : c’est-à-dire à une brusque dénotation de la polarité d’une marche s’effectuant entre un lointain et un proche, entre un passé et un présent, entre deux intimités.

Ces jeux de polarités structurent l’ensemble du film et les thématiques abordées par John Ford dans Les Raisins de la colère. Pour comprendre cette polarisation, il faut se souvenir de l’origine du titre du livre de John Steinbeck, publié en 1939 – soit un an avant son adaptation cinématographique. « Les raisins de la colère » est ainsi une expression extraite d’un chant patriotique américain écrit par  Julia Ward Howe[3], qui l’avait elle-même trouvé dans un passage de l’Apocalypse :

Et l’ange jeta sa faucille sur la terre, et vendangea la vigne sur la terre, et il en jeta les grappes dans la grande cuve de la colère de Dieu. La cuve fut foulée hors de la ville, et il en sortit du sang jusqu’à la hauteur du mors des chevaux, sur un espace de mille six cents stades.

Ainsi, la perspective dans laquelle s’inscrit le roman de Steinbeck et, par filiation, l’adaptation cinématographique de John Ford, est celle de la Chute de l’Apocalypse : moment de polarité critique, dans la théologie chrétienne, où la fin d’un monde est en même temps annonciatrice d’un temps et d’un règne nouveau. L’ensemble du film s’établira ainsi dans une polarisation profonde d’un temps ancien – celui de la terre, celui du travail des hommes et de leur attachement à un territoire qui est le leur – et d’un temps nouveau – celui de la modernité capitaliste, dépossédant la terre des hommes au profit de « patrons » : types anonymes d’un système que l’on ne reconnait plus.

Le retour du personnage que nous voyons sur cette première image s’inscrit donc dans une polarité profonde, et encore méconnue, entre deux temps qui s’affrontent, se renversent, se dialectisent dans et en dehors de l’image. La polarisation de l’image permet ainsi de faire surgir, dans le fond même du plan, les dualités structurelles de la narration cinématographique fordienne. Ainsi, John Ford inscrit la contrainte technique du noir et blanc dans une esthétique de l’opposition où les parties d’un même plan entrent dans des rapports visuellement et symboliquement conflictuels. Cette structure d’opposition permet d’édifier des complexes de sens dans les plans : la figuration des problématiques au cœur de notre réflexion sera ainsi sous-tendue par cette manipulation de l’image en jeu dans Les raisins de la colère. En pensant une réalité polarisée, John Ford va symptomatiser chaque élément plastique, esthétique de son film. Le retour du protagoniste sera ainsi signifié symptomatiquement par la polarisation « perspectivale » de l’image : entre le proche et le lointain. Nous avons aussi un jeu lumineux : l’ombre du personnage problématise dans le plan sa situation exacte et pense un conflit du point de vue de l’espace – et donc du temps. Si nous faisons un « arrêt sur image » – ce qui s’apparente, évidemment, à une approche à la bordure de l’image cinématographique, puisque nous l’envisageons ici dans un arrêt « contre principe » –, nous constatons que la masse ombreuse de la silhouette est filmé de telle manière que son positionnement spatial est trouble et impossible à déterminer correctement. Si nous prenons la question de la perspective au sérieux – et étant donné la complexité de l’image que John Ford nous propose ici, nous pouvons envisager que cette question se posait de manière consciente et prégnante au cinéaste –, la figure que nous voyons sur la route imagine, au sein d’un espace géométriquement perspectif (un ensemble de lignes droites édifies un point de fuite clairement identifiable), un lieu dans le sens aristotélicien du terme : c’est-à-dire construit à partir du contenant qu’est le corps. Autrement dit, la silhouette semble échapper à l’ensemble du système perspectif qui se met en place, discrètement, dans l’image. Or, cette échappée s’opère notamment par une polarisation extrême des saturations lumineuses : l’ombre opaque et totale de la silhouette répondant au scintillement diffus et gris-blanc de l’ensemble. Cette polarisation trouble donc le positionnement du sujet dans l’image et l’oppose esthétique à la structure même du plan proposé à notre vue : la silhouette est posée dans une intimité plastique, dans un isolement, un esseulement visuellement très puissant et symptomatique de l’opposition de base du film : entre l’intime et l’anonyme.

L’intime se pensera ainsi, à partir de ce plan, par le symptôme lumineux d’une lueur dans la nuit enclose. Le foyer, qui nous semble être le pôle structurant de l’ensemble du périple qui se jouera dans le film, sera toujours dénoté par un jeu de lumière dans l’image de cinéma. La lueur fragile de la bougie ou l’incertaine et fluctuante lumière naturelle de la nuit (de la lune, des étoiles) impliquant, pour les membres de la famille, un rapprochement symbolique et concret fondateur de l’intimité du foyer. En effet, dans l’indistinction des visages et pour se « reconnaître » dans la nuit – c’est-à-dire, pour savoir à qui nous avons affaire –, les hommes devront se rapprocher et dans cette proximité quotidienne, la famille se constituera comme homogénéité symbolique, comme pôle de lumière chaude posé dans une nuit ou dans un jour trop violemment saturé.

Lorsque Tom Joad – l’ombre que nous apercevions sur la route – redécouvre la maison désertée de ses parents ; c’est avec un compagnon – l’ex-pasteur qui l’avait baptisé et qui symbolise, par ailleurs, la défaite d’une certaine idée de la foi et de l’espérance – et une bougie tremblotante. Les visages des deux personnages sont visibles par les lueurs chatoyantes et blanchis par l’image de la flamme ; ils doivent être concrètement proches pour se voir et établir un rapport entre eux. L’intime est ici en jeu dans la lumière et l’aporie technique du cinéma : à la fois sa bi-dimensionalité principielle (au moins à l’époque, au moins primitivement) et, ici, sa coloration en nuance de gris, ouvre à une symptomatisation à l’extrême de la force de la lumière. John Ford joue ici sur une forme très particulière de réalisme symbolique : c’est-à-dire, qu’il filme les conditions « réelles » d’une maison plongée dans l’obscurité et tout juste éclairée par une bougie, tout en sur-valorisant la dimension symbolique de cette dichotomie lumineuse. Il est intéressant de voir que ce réalisme – au niveau de la lumière du moins – est cinématographiquement marquant et qu’il s’esthétise dans sa simple monstration. Ainsi, les conditions techniques du cinéma impliquant, pour « y voir quelque chose », une manipulation technique et artificielle de la lumière ; toute approche « réelle » et « authentique » fera question au sein du film. Quoi qu’il en soit, si nous avions l’évocation d’une histoire minimum, d’un temps minimum avec la structuration « perspectivale » de l’espace paysager dans le premier plan du film, nous avons ici une condensation symbolique de ce qu’est, au minimum, un foyer : la réunion de deux visages rassemblés dans l’aura lumineuse et chaleureuse d’un feu.

John Ford nous montre ainsi que la question de l’exil est complexe ; qu’elle suppose en effet, tout autant que l’idée du déracinement et du voyage, le souvenir de la terre laissée derrière soi. Cela implique donc, du point de vue de l’image cinématographique, une figuration du voyage où se pense à  la fois un imaginaire de la chute, symbolique et concrète des topographies familiales et traditionnelles, et une visée, un espoir, une « Terre promise ». Ici, cette « Terre promise » sera simplement la possibilité, dans l’angoisse d’un retour avorté, de retrouver un lieu que l’on connait à travers la chaleur lumineuse de la bougie. Ainsi, dans la maison, Tom Joad retrouve un à un les objets du quotidien de la famille : les bottines de la mère, le chapeau du père, etc. La redécouverte du foyer abandonné s’exécute grâce à la lumière qui, tout en dévoilant la désertion, topographie un nouvel espace, une nouvelle intimité, plus fragile, autour du souvenir et du compagnon de route. Quelque instant plus tard, la bougie sera aussi le médiateur lumineux de la découverte de Muley, dernier à être resté sur les terres, dernier à résister à l’expulsion, et de son récit. Muley racontera ainsi comment les « vents », en détruisant les récoltes, ont chassés les paysans de leur propre terre : filant le thème apocalyptique de la Chute et de l’Exil.

Cette interrogation de la lumière et de son opération d’intimité sera aussi au centre, plus tard, lorsque la famille sera sur la route, lorsqu’elle aura quitté les lieux et qu’elle aura chargé une vieille voiture de tout ce qui pouvait y tenir. Ainsi, au début du voyage, à l’enterrement du « vieux », le grand-père de la famille, c’est la lumière naturelle de la lune et la lumière artificielle des phares de la voiture qui offriront aux visages un foyer particulier. Le plan américain sur le pasteur faisant son oraison se fait ainsi au milieu des ombres : l’ombre d’une branche lui barrant le front et le torse, l’ombre des arbres derrière lui l’encadrant, la grisaille de la nuit dans le ciel derrière. Dichotomie de la lumière et meurtrissure du foyer : la flamme est déjà, ici, remplacée par les phares. Les phares sont à ce moment le symptôme d’une anonymation progressive du groupe : l’éclatement de la famille que craint la mère est déjà à l’œuvre. Le premier élément, le grand-père, figure du souvenir et de l’ancien temps, est mort. Avec lui, déjà, est morte la lumière rassurante et chaleureuse du feu. Maintenant, comme un présage des projecteurs mortifères des camps que où la famille sera conduit, les phares illuminent la scène. Les phares – comme excroissance lumineuse du véhicule – sont dorénavant les seuls opérateurs familiaux : ce sont eux qui justifient et rendent possible le regroupement des corps et des visages.

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Dans la première image du film, la lumière joue donc un rôle fondamental et amorce la dimension lumineuse de l’intimité qui sera plus loin exploité. Mais, nous pouvons aller plus loin encore dans l’idée d’une cristallisation des thématiques des Raisins de la colère au sein de ce premier plan. Ainsi, si nous nous souvenons de l’obscurité ostentatoire de la silhouette sur la route, nous touchons à l’autre pendant problématique de la réflexion fordienne sur l’image de cinéma : la question du mouvement.  Cette silhouette trouble en effet notre interprétation de l’image : nous n’avons pas moyen de savoir si elle est tournée vers nous ou vers l’horizon. Posée frontalement et faisant « tâche » dans l’économie plastique du plan, son efficacité repose sur une double équivoque. D’une part, la masse ombreuse qu’est la silhouette rend impossible la détermination de l’orientation du corps du personnage ; l’on ne peut savoir si l’homme est tourné vers nous ou vers l’horizon. Ainsi, son retour est d’emblée troublée par la dimension problématique de son positionnement : est-ce véritablement un retour ou une fuite à laquelle nous assistons ? Avons-nous l’image d’un homme sur le départ ou d’un homme sur le retour ? Par ailleurs, les quelques secondes qui nous laisse apercevoir cette image ne permettent pas de déterminer clairement le mouvement du personnage : l’éloignement concret de la figure sur la route, la diffusion colorée de son ombre empêche la distinction du mouvement. On ne peut savoir s’il bouge, s’il se meut, s’il marche ou s’il est immobile. Du moins, si l’on distingue sa marche, elle semble être immobile : comme posée sur la route, incapable d’avancer ou de reculer. L’équivoque complexe qui est proposé au regard soutien donc une image dialectisé entre des pôles d’oppositions esthétiques radicaux : la luminosité blanche et l’obscurité noire, l’immobilité franche et l’insaisissable mobilité.

Or, si nous nous intéressons tant à cette question du mobile, du mouvement, c’est parce que la question de la marche, de la procession, est au cœur même du film. Le thème des Raisins de la colère est fondamentalement l’exil. À savoir ce que l’on entend par l’exil, c’est là l’objet du problème. Est-ce le voyage que sous-entend la route ? Est-ce une fiction du déplacement ; l’idée impossible d’une fuite ? La marche équivoque de cette figure noire est comme le symptôme, volontaire ou involontaire, d’une démarche cinématographique où les questions de déplacement son centrales.

À l’écran, la présence insistante de la route révèle son importance symbolique. Forme proto-architecturale du paysage, elle le scinde, lui donne une certaine forme, une certaine dimension, une certaine orientation et édifie avec elle des mythes et des espoirs qui rendent possible l’exil. La route opère ainsi dans l’image comme une médiation esthétique et narratologique ; les déplacements de l’intrigue s’effectuent sur ou en marge de la route – mais toujours « par rapport » à elle. Même dans les différentes scènes de « sortie de route » : lorsque la famille rentre dans les camps de travail par exemple, cette sortie est mis en lien avec la route. John Ford construit bien son film comme un « road movie » au sens strict : c’est-à-dire comme une narration entièrement imbriqué avec les évènements du voyage. Or, le voyage moderne est rendu possible par le bitume traversant les paysages, traversant les États. Tout arrêt en marge de la route ne sera pas une sortie du périple : simplement une étape. L’instabilité devient le principe même de la famille à partir du moment où cette famille a quitté ses terres. De fait, jusqu’au bout du film, les arrêts n’auront été que des ilots fugaces d’immobilités dans un rapport généralement mobile au réel. Le film se terminera d’ailleurs avec un plan fixe posé sur l’avant du véhicule roulant, bougeant, mobile encore une fois.

Si la route développe une symbolique du voyage et de l’espoir en ce qu’elle structure l’avenir de la famille s’exilant, si le réel (et ses bornes) s’envisage à travers la route en tant qu’il est entièrement porté au mouvement, à la procession, le véhicule édifie, sur cette route, un questionnement sur la possibilité d’un foyer mobile et interroge, par les bords, la dimension même de ce foyer. Autrement dit, le véhicule familial, la vieille voiture, devient dans Les Raisins de la colère, l’occasion d’une réflexion sur la valeur et la survivance du foyer et de la famille dans l’exil ; comment penser, dans la mobilité continuelle, la stabilité et les repères nécessaire à la topographie d’un lieu familial ?

Dernier refuge après l’expulsion, la voiture se donne à voir comme un condensateur de mémoire et d’espérance. Appareillage moderne de la famille, ancrage du groupe dans le contemporain, c’est elle qui permet d’envisager le voyage comme autre chose qu’une errance. L’incorporation de la vitesse – toute relative à l’image d’ailleurs – crée la possibilité d’un futur pour le groupe et d’une visée commune. Le périple que nous suivrons sera totalement lié à la voiture. Elle s’intègre parfaitement dans les dichotomies lumineuses que nous avions mises en avant dans la constitution de l’intimité cinématographique ; lieu de lumière, ou de sa projection, elle ouvre dans les scènes nocturnes le chemin. Pôle projectif, elle cristallise aussi la dimension du foyer en ce qu’elle est une modalité de l’unité familiale et donc du regroupement autour d’un lieu commun. La difficulté qui est la sienne, symboliquement parlant, est qu’elle doit faire tenir son instabilité de principe – le mouvement qui est le sien perturbe obligatoirement le paysage, fait bouger les repères, déstabilise la totalité – et son unité nécessaire. La figure de cette complexité du véhicule dans le film de John Ford sera le monticule d’objets dressés sur le « dos » de la voiture ; tout s’y trouve chargé, les hommes comme les choses, et bougent en rythme du voyage, dressent perpétuellement le spectre d’une chute physique et présageant une Chute symbolique irrécupérable. Les hommes tomberont d’ailleurs peu à peu du véhicule. Ils tomberont en y mourant. Le grand-père d’abord, comme nous l’avons vu, et qui, « tombé », sera enterré sur le « bord du chemin ». La grand-mère ensuite, dont la mort est un moment caché, lorsqu’un agent de douane veut vider le chargement – défaire le foyer – à l’orée de la Californie – Terre promise jusqu’ici. La mère fait croire à l’agent que la grand-mère est malade et montre son visage éteint. L’homme, convaincu de la réalité du mal et de l’urgence à trouver un médecin laisse passer la voiture, laisse le foyer « uni » passer la frontière. Ainsi, la mort physique de la grand-mère aura été cachée, au sien même du foyer mobile, afin que la vieille femme conserve, le plus longtemps possible, son existence symbolique. Il ne fallait pas qu’elle tombe à ce moment-là ; alors l’on donne l’illusion de sa survivance. Elle sera enterrée sur une « belle terre », une terre « bien verte », dernier rempart de l’exil.

La voiture est filmée comme une coque à l’intérieur de laquelle les hommes sont prostrés. L’amoncellement structuré des objets, des souvenirs matérialisés par les choses, forment une caverne à l’intérieur de laquelle les hommes, les femmes et les enfants se regroupent. La mobilité de principe du véhicule est ainsi mis en crise avec l’immobilité des corps à l’intérieur – immobilité relative : pleine de soubresauts, bouleversée par les à-coups de la route. À ce sujet, des plans extrêmement intéressants sont réalisés pour la traversée du désert du Colorado : l’on y voit derrière la vitre les trois hommes – le père, Tom Joad, le frère – et sur la vitre, en fondu, glisser le paysage. Technique cinématographique maintenant classique pour figurer le mouvement, elle est ici profondément évocatrice du rôle de la voiture dans le film : à la fois opérateur de mouvement et lieu d’immobilité intime. Les hommes discutent ainsi entre eux ; mais, contrairement à un foyer classique où ils seraient assis les uns face aux autres, ils sont ici tous les trois projetés, dans leur regard même, sur le paysage que nous, spectateurs, voyons défiler concrètement « devant leur yeux ». Les plans fondus entre les visages et le paysage s’enchaînent et c’est tantôt les visages qui ont le plus de consistance, tantôt le désert ; menace nuiteuse de mort et d’échec. À la dernière station avant le désert, le père de Tom disait, en regardant le véhicule : « j’espère qu’elle tiendra », soulignant ainsi la nécessité concrète et symbolique d’une survivance du véhicule dans les apprêtés du désert ; sans être un membre de la famille, au sens strict, le véhicule en devient, peu à peu, et profondément, le véritable foyer familial.

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L’ensemble de ces considérations sur la constitution d’un foyer mobile et lumineux dans l’économie esthétique du cinéma de John Ford se justifie lorsqu’on prend en compte la portée politique et critique du livre de Steinbeck et du film de John Ford. Il s’agit d’abord de mettre à nu les conditions de travail et de vie des travailleurs exilés et de voir comment peut s’envisager l’exil pour un homme appauvri et sans terre. Au-delà de cette critique, qui est profonde et centrale, il est question, et pour John Ford cette considération est d’une grande importance, de comprendre comment se pense un changement, un bouleversement.

Le cinéma fordien est ainsi un cinéma de la frontière et de sa mort progressive. L’exil qui est filmé dans Les Raisins de la colère est d’abord et avant tout le symptôme d’une abolition du mythe fondateur de la frontière et s’inscrit dans la perspective cinématographique (et notamment westernienne) de John Ford. Ainsi, dans L’homme qui tua Liberty Valance (1961), le cinéaste développera une nouvelle les thématiques de la fracturation des frontières ; qu’elles soient spatiale – avec notamment l’idée du « vieil Ouest » comme territorialité mythique et difficile à topographier – ou temporelle – avec l’idée centrale de « l’époque » comme territoire historico-mythique particulier, à l’intérieur duquel se comprend tel ou tel système de référence. Dans ce film, d’ailleurs, le véhicule ouvre et ferme le film : la première scène s’ouvrant sur une attaque de diligence, la dernière fermant l’ensemble sur un chemin de fer et un enterrement.

Ces thèmes et ces questions sont déjà abordés dans Les Raisins de la colère et l’interprétation cinématographique de John Ford trouve dans la notion de frontière son point focal. La complexité d’une image cinématographique du foyer s’entend ainsi à travers la dynamique de force des frontières au sein de l’imaginaire constitué du cinéma. L’opération qui est mise en œuvre est double : elle concerne à la fois la mythification d’un rapport particulier à la terre (celui, ancestral, du fermier attaché par son sang à l’histoire d’un territoire) et l’établissement comme donnée d’une nouvelle époque. Pour rendre sensible ce double mouvement ; l’un mortifiant, dans son affirmation, un passé, l’autre édifiant, dans sa mort, un mythe des origines, le film est globalement tendu entre deux pôles : celui de la ferme, lieu individué et intime du foyer familial, et celui du camp, espace rationnalisé et anonyme de la réalisation d’un capitalisme écrasant.

Ce qui se donne à voir dans ces images n’est rien de moins que la destruction du mythe agrairien (dans la veine de la pensée politique de Thomas Jefferson), racine symbolique de la nation américaine et fondation anthropologique d’un rapport à la terre. De façon symptomatique, le titre du film reprend, comme nous l’avons vu, l’une des phrases d’un des chants patriotiques du Nord pendant la guerre de sécession. Or, le démembrement progressif du mythe de la terre dans aux États-Unis survient à partir de l’industrialisation massive du pays, juste après la fin de la guerre de sécession. De façon symptomatique, c’est un déplacement dans les frontières physiques du champ et dans les régimes d’appartenances qui présidaient jusqu’alors à la transmission du patrimoine agraire que met en exergue le film de John Ford. Ce bouleversement agricole – au sens plein du terme – n’est pas neutre en soi et implique, dans l’histoire des États-Unis, un déplacement profond des rapports politiques en jeu dans la nation et, finalement, de l’idée de la citoyenneté américaine.

Ainsi, la famille Joad est l’archétype de la citoyenneté américaine idéalisée ; honnête, travailleuse, indépendante et modeste. La dynamisation de cette famille, son exil, la mort progressive de ses membres, la tentative de reconstitution d’un foyer intime, d’une reconsidération de l’unité du groupe, tout cela révèle en creux une critique radicale du caractère mortifère et dangereux des développements capitalistiques des États-Unis dans la première moitié du XXe siècle. Ainsi, la logique d’indépendance et de travail qui était jusqu’alors régulatrice en matière de territoire est remplacée brusquement par une logique de spoliation et d’anonymation du travail. Tom Joad deviendra, à la fin du film, la figure annonciatrice d’une résistance contre cette oppression anonyme des « patrons ». Ces « patrons » ne sont pas les « méchants capitalistes » d’un communisme révolté, ils se donnent plutôt à voir comme la figure insaisissable d’une destruction de la nation américaine, en tant que constituée par le travail volontaire et autonome de la « Terre promise » américaine.

Paradoxalement, l’ensemble du film semble être construit comme selon un schéma narratologique simple : il s’agirait de chercher la terre nouvelle où s’implanter. Mais, en réalité, ce qui se dit ici, c’est que la terre promise tant recherchée est déjà perdue ; la terre promise était celle de la ferme, celle objet d’un travail, d’une formation par le temps et par les corps. Plus le film avance, moins nous verrons de champs. Le travail que les camps sont censés fournir est, pour le spectateur, devenu lui aussi anonyme, invisible. La terre s’absente peu à peu de l’écran, alors qu’elle nimbait tout l’espace dans le premier plan du film. L’horizon et les grands espaces qui structuraient le voyage, disparaissent aussi au profit de l’horizon bouché des camps. Les baraquements, tous semblables, sont les témoins d’une urbanité minimum et sans histoire anonymant les occupants ; ces derniers ne sont plus que des marchandises de force jouant sur le cours du travail. Les États-Unis s’étaient jusqu’ici fondés sur un mythe de la conquête et du travail de la terre. Les Raisins de la colère ne nous narre pas le récit de cette conquête, mais l’histoire de sa défaite.

L’adaptation cinématographique du récit de Steinbeck permet de jouer sur les opportunités qu’offre à la narration les images de cinéma. Le roman de Steinbeck était structuré selon un schéma narratologique binaire : alternant le récit du la famille Joad et l’histoire des paysans du Midwest. En se concentrant sur l’histoire de la famille Joad, John Ford comprend les enjeux propres au cinéma : la plus large diffusion et le format forcément plus court implique une concentration du message. L’ensemble est retravaillé et réadapté ; certaine scènes « anonymes » du livre de Steinbeck sont inscrite dans l’histoire de la famille (comme l’expulsion de la ferme par exemple). Globalement, le film de John Ford est moins revendicatif, moins polémique que le livre de Steinbeck ; le récit de John Ford n’est politique que dans cette mesure où il montre, dans sa narration, dans son esthétique, les problématiques des mutations sociétales de la nation américaine.

La fin du film réalise une synthèse saisissante de la dimension biblique du thème de la Chute et de l’Exil et des enjeux de la dimension sociale et politique.

Tom Joad, devant échapper aux agents le recherchant pour meurtre, s’échappe dans la nuit obscure en laissant à l’écran une profession de foi. La citoyenneté nouvelle est en quelque sorte en marche à cette toute fin du récit ; la mère écoute son fils parler de la résistance. Au bout du compte, la génération, la transmission perdure, malgré les apories du foyer mobile. La dernière image de Tom sera celle d’une silhouette d’ombre ; similaire à celle du premier plan. Cette fois ci en revanche, dressé de profil sur une crête sombre, sa marche est parfaitement visible. Derrière lui, l’aube se lève.

À cette scène, normalement finale, sera ajoutée finalement une dernière. Celle de la mère narrant l’histoire de la famille et généralisant l’exil du foyer intime que nous suivions jusqu’ici, au voyage d’une nation entière. « Les gens » annoncent l’idée d’un nouveau peuple ; autrement éprouvé par l’effort, autrement inscrit dans la terre, et dont la présence se pose maintenant face aux « riches », altérité difficilement dépassable et symptomatique des résistances prochaines. La fin désespérée de Steinbeck est modifiée ici au profit d’un achèvement dans l’espoir ; la route court de nouveau devant la vieille voiture, la famille est composée autrement et s’inscrit maintenant dans une conscience politique et sociale plus large qu’elle, quelque chose attend, derrière les collines, pour donner aux Joad de tous les États de nouveau territoire. Ainsi, l’image est dialectisée, complexifiée, le constat n’est ni univoque ni manichéen et souligne simplement, par un traitement subtil de l’image, la complexité des changements qui s’opèrent.

Tout s’achève ainsi par un détour. Détour de l’image de cinéma, bouleversement des lumières et des espaces, subtilité des voix posés sur le paysage. L’adaptation au cinéma des Raisins de la Colère de John Steinbeck inscrit la critique social du roman dans une vue plus large des problématiques sociétales en jeu dans l’exil rural de la Grande Dépression. Derrière les réflexions polémiques et intéressantes de Steinbeck sur la situation sociale des paysans du Midwest, s’est une fragmentation de la nation américaine qui se noue et une redéfinition des pôles de la citoyenneté aux États-Unis. Plutôt que de se faire polémiste, John Ford se fait témoin d’un changement ; d’une redéfinition des frontières dont il constate les dégâts et les potentialités. L’image de cinéma permet ici de complexifier les rapports ; elle frappe et symptomatise, par des jeux d’ombres, de couleurs et de lieux, la dimension mythique et politique du retour et du départ. Qu’écrire sur le foyer au cinéma ? Comment dire l’intimité d’une famille à l’écran ? John Ford ne livre aucunes réponses toute faite à ces questions profondément problématiques ; il donne simplement une version imaginaire de ce que peut être, au cinéma, l’esquisse du foyer. Tout s’achève donc par un détour ; en passant par le local, par l’histoire intime et fragile d’une famille particulière, John Ford participe à l’effort consistant à, pour une nation, penser ou inventer une histoire.


[1] Il faudrait peut-être questionner la pertinence d’un film essentiellement aveugle.

[2] Au sens stricte d’imaginer : constituer des images.

[3]

« Mes yeux ont vu la gloire de la venue du Seigneur ;

Il piétine le vignoble où sont gardés les raisins de la colère ;

Il a libéré la foudre fatidique de sa terrible et rapide épée ;

Sa vérité est en marche »

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